EL Postismo (a) Un Manifiesto establece unas premisas, concreta un credo, denuncia simpatías y antipatías, pero nunca dará, sino en forma abierta y de principio, las normas en detalle de una tendencia.

Ingenuo y ligero será quien crea poder hacer Postismo puro después de leídas estas condiciones. El patrón habrá de buscarlo en las obras, en la obra del Postismo.

Hay manera de despertar la curiosidad, de captar la atención, de suscitar la admiración, de provocar la pasión, de estimular los sentidos y de moverse a conmoción ( no se olvide la más bella definición del Diccionario: Emoción ¬ Movimiento repentino del ánimo ¬ ) pero también es dado inducir a la maravilla Y la Maravilla no se puede producir sino por medio de la imaginación y la imaginación no es sinónimo de fantasía y la fantasía puede a lo sumo ser una hija segundona de la señora Imaginación, más pura e intacta que la madre que la parió: La Razón, y que el padre que la engendró el subconsciente.

Pero, ¿y quién sabe estas cosas? Nosotros, casi por azar; y unas pocas personas más: unas, a fuerza de devanarse los sesos; otras por dotes congénitas.

La Imaginación puede adivinar cosas, y éste es el sentido profético que en alto grado tuvieron los primeros hombres y hoy se ha perdido como facultad característica del Alma; la imaginación puede engendrar monstruos y desatar perversos instintos, ésto cuando cae bajo el dominio de las potestades maléficas: los demonios; la imaginación puede especular abstractamente: filosofía, y experimentalmente: ciencia; pero la imaginación puede también crear, mecánicamente: invención industrial, y espiritualmente: invención artística lo que no puede la imaginación es imitar o copiar.

Cuando la imaginación trabaja, el hombre está despierto y en acción; cuando el hombre está despierto, pero su imaginación no trabaja, el hombre está parado, y si obra, obra por fuerza de inercia; cuando el hombre duerme, su imaginación trabaja también; pero separada de él. La imaginación crea mundos, y, episódicamente, en estos mundos, hechos e imágenes. Si el hombre domina con su imaginación los elementos que le rodean, con el tiempo llega a poseer un mundo propio rico en imágenes. Si el hombre de débil imaginación padece las influencias exteriores es dominado por el sentido común, la rutina y el mal gusto; ese hombre no tendrá un mundo propio.

También es verdad que cada uno de nosotros se mueve en su propio mundo, y cuando no se mueve es porque no lo tiene. Sin embargo, puede moverse en el del vecino. Pero no siempre podemos penetrar esos mundos, porque a veces son tan pequeños que ni aún la punta de la nariz logramos meter en ellos. Otras veces nos es difícil introducirnos en ellos por su altura, su cerrazón o su oscuridad.

Y todos ansían tener un mundo, y lo tienen; o así lo creen. Los unos, por tontos; los otros, por listos. Lo malo es que muy a menudo lo confunden con la personalidad, y son dos cosas distintas aunque se parezcan, lo primero es un ser ( como un mundo es un ser), porque se puede crear, vive y puede morir y ser muerto; lo segundo es un aspecto, un modo de ser, una prerrogativa de los seres. La personalidad es necesario demostrarla; de lo contrario se llamará únicamente carácter. El mundo propio, puede subsistir sin exteriorizarlo, es cosa íntima. El mundo se mueve en nosotros y nosotros nos movemos en nuestro mundo, y la personalidad es como el periscopio del carácter de nuestro mundo y sale a la superficie con sudor y trabajosamente. Podemos tener un mundo sin necesidad de tener una personalidad; podemos demostrar una personalidad y, sin embargo, no lograr tener un mundo o tenerlo muy pequeñito. Por fin, este mundo puede externarse, enseñarse (y ser comprendido) y condividirse; la personalidad es siempre externada, pero nada más.

El Postismo preconiza la existencia y el triunfo de estos mundos específicos, individuales o colectivos (Las religiones son la más alta expresión anímica de los mundos colectivos; el arte, la expresión sensorial más pura común a todos los mundos); el Postismo afirma que el subconsciente es quien facilita la materia en bruto de toda creación pura. Y la exégesis de la obra postista se fundará, pues, en este axioma: el subconsciente ha de crear (es el que crea), y el subconsciente ha de entender ( es el que entiende). De lo dicho se puede establecer una definición concreta.

El Postismo es el resultado de un movimiento profundo y semiconfuso de resortes del subconsciente tocados por nosotros en sincronía directa o indirecta (memoria) con elementos sensoriales del mundo exterior, por cuya función o ejercicio de la imaginación, exaltada automáticamente, pero siempre con alegría, queda captada para proporcionar la sensación de la belleza o la belleza misma, contenida en normas técnicas rígidamente controladas y de índole tal que ninguna clase de prejuicios o miramientos cívicos, históricos o académicos puedan cohibir el impulso imaginativo.

Los Postistas lanzamos nuestro manifiesto no con insultos, pero si con violencia, sentamos nuestro credo y consignamos nuestras afirmaciones más inmediatas. Empezamos así: todos los poetas postistas nos parecemos necesariamente; los pintores tendremos mayor amplitud de expresión; no escondemos tampoco; es decir, lo declaramos abiertamente ( no, pues, como admisión u homenaje, sino como legitima defensa y demostración de no parentesco), que en poesía pisamos directamente sobre las pálidas cenizas de Lorca y Alberti, pero sin hollarlas y sin empolvarnos y sin empolvarnos; que somos hijos adulterinos y rebeldes de Max Ernst, de Perico de Los Palotes y de Tal y Cual, y de mucho semen que anda por ahí perdido, aunque ya desecado y pulverizado en mónadas ingrávidas, pero levantiscas, que pisamos no sobre, sino el ultraismo (esta vez hollándolo), lo mismo en poesía que en culinaria o balística, que nos sonreimos amablemente del jamás existido futurismo; que defendemos a brazo partido la memoria muy honorable de nuestro tío postizo el cubismo y que tenemos sistema de calefacción en común con el surrealismo; que creemos en eso de que todo delito lleva en sí la esencia de su propio castigo, mientras preferimos ciento volando que pájaro en mano; que estamos convencidos de que no hay tan concreto como lo abstracto; que aseguramos que la imaginación lo es todo, siendo el primer atributo de la divinidad, pues sin ella no se hubiera creado, no bastando ni la sabiduría, ni la voluntad, ni el poder; que entre los hombres la imaginación no tiene más instrumento que la técnica y sin ella no puede fecundarse a sí misma (...este concepto ¬ de filosofía o de no filosofía ¬ es trascendental, y lo bastante profundo como para que casi nadie lo entienda si no se le explica pedantemente, cosa que nosotros haremos o no haremos) ni procrear; que no hay cosas bellas ¬ a no ser las naturales ¬ si no hay dificultad en la creación, y dificultad vencida con elegancia y estilo; que el estilo puede estar en la forma, pero también en la esencia, siendo tan cierto que el estilo es el hombre como que el hombre es el estilo; que la poesía puede ser la materia misma (naturaleza), pensamiento, y también material poético: lo que no podrá ser nunca es sólo forma, que lo romántico, lo débil, lo enfermizo, lo rosa, lo íntimo, lo secreto, lo doloroso, lo espantoso, lo tremendo, lo fuerte, lo sangriento, lo martirizante, lo obsesionante, lo emotivo, lo heroico, lo lascivo, lo amado, lo ambicionado, lo perdido, lo dormido, lo muerto, lo esotérico, lo anímico, lo profético, lo vago, así como el amor mismo, las flores, los crepúsculos, el cielo y las niñas, no son de necesidad material poético; que hay palabras como burro, churro y culo que pueden ser poéticas, entre otras cosas, porque son bellas fonéticamente, así como caca, vaca, nene y nata, que hay oídos terriblemente sensibles que con todo derecho rechazan algunas de ellas (a pesar de figurar con todas sus letras en el Diccionario de la Academia Española); que la poesía lo mismo nace de la idea que del sonido, de la imagen plástica o de la palabra, y que la palabra, manejada sabiamente adquiere valores insospechables, aún no estudiados; que el ritmo es inexcusable en las formas musicales, plásticas y poéticas; que uno de los ejercicios puros en poesía es el metro, con su hermana la rima, pudiendo surgir de su más severa y atinada disciplina (se pone en movimiento todo el mecanismo subconsciente) una fecunda fuente de poesía; que puesto que la poesía está en todo y todo puede tener un mundo, y éste en ella presentan fenómenos y tienen leyes universales, lo que se dice de la palabra vale para cualquier otra materia plástica, y lo que aquí se consigna con respecto al concepto vale para cualquier forma de arte y hasta de creación o invento, pues todo es lo mismo aquello que sea obra (no fabricación o trabajo utilitario); que, como conclusión de lo dicho, el vocablo resulta ser fuerza motora y no tiene únicamente el valor que nos indican en su frialdad el Diccionario y la Gramática, sino aquel que le confiere la situación en la cláusula, por no hablar de aquel otro que nos brinda la palabra con sus raíces ocultas y su poder ascensional (verbigracia: si yo digo: Los ojos brillan, me atengo sencillamente al Diccionario y a la Sintaxis; si digo: Los ojos brillan como ascuas, hallo una similitud libre; si digo: Los ojos lanzan centellas, recurro al lenguaje figurado; si digo: Los ojos de cristales encendidos, cometo un Lorquismo; si digo: ojos triángulos cortados, resulto pobremente ultraísta; si digo: ojos trenes directos ojo ojo ojo, a lo mejor soy dadaísta, y hasta ahora probablemente no he dicho nada; pero si digo: Los ojos lloran, o los ojos de llanto, o sencillamente Los ojos cargados de centauros, o mejor aún la mujer llora trompeta ( o mejor, cosecha) vaca al diablo -- lo cual vale: llora deshecha cara al diablo, ya he dicho algo); que si pasando a la imagen plástica ( pintura o escultura ) nos atemos a la reproducción pedestre de un trozo de lo que tenemos ante los ojos, no haremos sino un pobre facsímil de lo pobremente visto y que, en cambio, poderosamente existe, mientras que si seleccionamos los elementos a nuestro alcance, aunque remoto, o los transformamos dándoles una razón de ser plástica, o cambiamos en ellos características que pueden ser comunes a otros objetos ( tamaño, orden, colocación, color, etc.,etc.) confiriéndoles un poder expresivo colocado fuera del innecesario virtuosismo académico, alcanzaremos las remotas posibilidades de la verdadera composición: La lógica de lo absurdo; que la invención postista puede por medio de la imaginación recorrer un ámbito tan dilatado que va de lo perfectamente normal a la locura; que de lo que más carece el vulgo, además de educación y amor a prójimo, es de imaginación (pues de tenerla los más vivirían desahogadamente y los menos serían poetas de veras); y que, por fin, nosotros traemos un estandarte, un mundo y una técnica para quien quiera seguirnos, o mandarnos, o escucharnos, o insultarnos, o prendernos y colgarnos al palo maestro.

Con ser el sonido ya de por si concesión maravillosa, el don de la palabra, lo es doblemente; pero si a esto añadimos que hay grupos de gentes que al expresarse de forma distinta a otras han pulido y engalanado pacientemente su propio lenguaje, vemos que cada una de esas extrañas máquinas que son los idiomas es lo más espantosamente maravilloso del ser humano, aun superior al mismo pensamiento, pues no habrá teólogo, tocólogo ni ictiólogo que nos demuestre que el pensamiento fue anterior a la palabra, dándose el caso de que ni los más inteligentes hablan siempre mejor que los menos, ni que el mentecato no habla, siendo por lo contrario, verdad grandísima que ejercitando la palabra y enriqueciéndola se acrecienta la inteligencia. Pues bien: si cualquiera de nosotros posee esa máquina vasta, delicadísima y enorme (en comparación suya no son nada un violín, un acorazado o una entera ciudad) y puede moverla a su antojo, con la facilidad con que se levanta el brazo y se accionan los músculos de la mano para rascarse la cabeza, ¿por qué no ha de hacer su palabra lo que le de la gana? A su disposición, delante de él, tiene un enorme cesto, casi sin fondo, lleno de palabras con que distraerse, formando sentencias que pueden llegar a ser imágenes, y puede cogerlas cómo y cuando le agrade, y muchas o pocas, y hasta una sola. Entonces, ¿por qué no lo hace? ¿ por qué no goza de la superior y sublime alegría de hacerlo ? ¡ Es tan poco libre el hombre ! Y, sin embargo, con una sensatez de vaca, el muy insensato anda como con miedo de hacer uso libre de aquello en que precisamente es más libre, es completamente libre el pobrete.

¡Rompe ya de una, descomunal y vulgarísmo antropiteco; rompe ya de una con tus miramientos, tu idiotez congénita, e introduce las manos hasta los codos en el maravilloso cesto y saca las palabras a puñados, las más bellas, las que más te agrade ensamblar, pero no para decir cosas que, por lo general son tonterías o para emitir juicios profundos que no suelen importarle a nadie, sino para gozar al oírte a ti mismo o para que te oigan HABLAR! aprovéchate de ese cesto de juguetes e inúndate de alegría diciendo cosas hermosas, pobre renacuajo aplastado de hombre que eres y no sabes divertirte más que con tu sucia sexualidad o con la torpe y pesada noria de tu cerebro.

A Vosotros, sobre todo a vosotros, poetas, va el ruego, o el consejo, o el diablo despoblado, o como queráis llamarlo que os dirigimos. Pero Vosotros, pintorcetes, arquitectonales, escultores o escultóricos arquitectos, así como vosotros, burgueses apestantes y cursis novelistas, no os hagáis los disimulados: también vosotros tenéis materiales plásticos, y cuatro o cinco dimensiones, y posibilidades ilusorias, y escamoteos, y colorínes y coloretes con matices y contramatices para demostrar, si os da la gana, que no sois del rebaño de los sensatos y pentapedantes devoradores de cocido casero, ensuciadores de calcetines zurcidos o portadores de monóculos, lo cual se llama monoculóforos.

Con los músicos no rezan estas palabras, pues ellos hacen lo que se les antoja y nadie suele decirles: "¡ Qué incorrecto! ¡Qué atrevido! ¡Qué loco! " , y otras semejantes hortalizas para conejos que echan de comer los burros a los conejos y a los gansos...

Pero también vosotros plásticos y especialmente vosotros los pintores, que tenéis a vuestra disposición la magia de la ilusión óptica ¿por qué os empeñáis en copiar pedestremente cuatro cebollas, representáis con brillos de sedas y relamidos de carne a la dama pseudoaristocrática? limpiaos bien las manos, las gafas y la imaginación y cread algo vuestro y que os llene de contento.

El Postismo no se forma calcando huellas del surrealismo y modificando algunas enunciaciones de su credo. El Postismo no es una resurrección del surrealismo. El Postismo es la resultante inevitable de los "ismos" precedentes. Nosotros no hemos elaborado este Postismo tan sólo para crear un nuevo "ismo", dándole luego leyes por nosotros establecidas caprichosamente y a voluntad nuestra. Tampoco pretendemos con nuestras libertades y nuestros hallazgos "épater" a nadie. Nosotros hemos recogido lo que hay de latente en las posibilidades de hoy, lo hemos estudiado y lo hemos definido, dando además un nombre a la tendencia para que, al nombrarla sus elementos y factores se coagulen en un cuerpo característico.

El Postismo, pues delinda totalmente de los márgenes que se impone el surrealismo, y con él no tiene en común más que la fuente de inspiración subconsciente totalmente libre.

A La pregunta que se nos ha hecho de cómo nació el Postismo hemos contestado, con forma simbólica y expresión plástica: "Por la imagen que tuvimos de un hombre que se ríe sentado y fuma con la mano y con la boca". André Bretón, el pontífice del surrealismo, dice que adivinó la posibilidad surrealista al oír a su subconsciente casi murmurarle al oído la siguiente frase: "Il y a un Homme traversé par ma fenêtre."

El postismo es, no esencialmente, sino especialmente un post-surrealismo, y en buena parte un post-expresionismo. Pero es también un post-dadaísmo. En mínima parte un, un post-cubismo. Mientras tan sólo históricamente es un post-ultraísmo, un post-futurismo, un post-realismo, etc. Es, pues, por descendencia o por paralelismo o por oposición, o sencillamente por sucesión histórica o cronológica un verdadero postismo.

Los llamados perezosamente "ismos" son: una época (romanticismo), o un estilo (Modernismo ¬ dicho también estilo floreal ¬),o una escuela de manera (impresionismo),o de técnica (divisionismo), o de inspiración (neoclasicismo), o un movimiento estético (cubismo), o un movimiento ideológico (surrealismo), o un fenómeno racial (ultraísmo o futurismo), o confusamente un conjunto de aspectos comunes a un determinado momento (novecentismo); y pueden tener los siguientes caracteres: si no son espontáneamente nacidos (como ya se ha dicho en del complexo romántico), son voluntariamente provocados y se autodefinen y se autonombran más o menos propiamente; pudiendo estos últimos diferenciarse, en razón de formación, de ésta manera: los personales (archipenkismo, ramonismo), los especialistas (botellismo), los elementales (negrismo, dadaísmo), los anarquizantes (futurismo), los filosófico-renovadores (surrelismo, metafisicismo); además pueden dividirse aún en tres categorías: los que pretenden crear un orden nuevo empezando desde un principio ( dadaísmo, futurismo, etc.), los que se valen de lo existente sin miras a progresar (cubismo), y los que valiéndose de los existentes tienden a concretar los elementos primordiales puros (postismo).

Los "ismos" son, por lo general, creacionistas (alguien los llama "creacionismos"); el Postismo, pues es creacionista, pero también revisionista.

Pretenden algunos grupos y ciertas tendencias filosóficas que para hallar el "orden nuevo" en el momento de decadencia es necesario volver a empezar de nuevo: tomar el arranque desde el primer movimiento semiconsciente, desde la oscura interjección y la primera articulación del sonido-palabra o del sonido-canto, y volver a fabricar con arcilla y manos el primer puchero y con sílex y mango la primera arma; y así llegar a otras nuevas civilización-cultura y civilización-arte, con otra edad de oro en que la humanidad sea más feliz... Y esto, rápidamente. Pues el apremio de las necesidades inmediatas y de los todopoderosos elementos (negativos, según ellos) en lucha, no concede largos plazos. Nosotros, los del Postismo, opinamos perfectamente lo opuesto; es cuestión de método.

El Postismo recoge la herencia de otros "ismos", acepta la enseñanza y ejemplo de lo consagrado (a pesar de todos los grajos negros que rebuznan bien agarrados con sus endebles patas a la rama de la envidia) y llega arañando y exhalando gritos de contento hasta los fósiles para ir buscando, patas arriba y con ruedas, y andando retrogradamente lo "redondo del postismo".

La música es, de las manifestaciones libres, la más postista porque es la más abstracta; es también la más, la única, perfectamente patética. Pero la poesía es la más completa, porque participa de las condiciones de lo móvil (progresión), de lo inamovible (materia) y de lo perspectivo (imagen), condiciones elementales que entrañan las posibilidades musical, corpórea y plástico-visual, siendo ésta última, la pictórica, la más noble de las no se por qué llamadas artes, pues es la que realiza el acoplamiento de lo materialmente creado, objeto afín a si mismo y de lo ilusorio, ficción perfecta.

En la música tenemos, como en las letras, teatro, danza o cine, la sucesión en el tiempo o el espacio, y la materia (sonido); la imagen no existe, nace únicamente por sugestión. En la pintura falta la sucesión (si no se eceptúa los fenómenos que pudieran surgir del políptico ¬ La Ilustración es otra cosa ¬ o simplemente del nexo de la obra con su titulo, en cambio son, son elementos suyos la materia y la perspectiva (cuarta dimensión);

también la escultura posee estas características, con la diferencia de que goza de las cuatro dimensiones, mientras a la pintura le falta la tercera; el color, que es el sentido musical de la pintura, corresponde en la escultura a otro elemento de que sólo disfruta la escultura misma y la arquitectura: el tamaño.

De éstas observaciones y de la definición del Postismo vemos el orden decreciente de las posibilidades postistas en estas varias manifestaciones siendo la penúltima la escultura y la última la arquitectura (en la que no cabe postismo propiamente dicho, a no ser en modalidades de estilos que, como era, coincidieron con el movimiento).

El expuesto orden corresponde casi totalmente con el establecido por la antroposofía, que es, cronológicamente en el desarrollo de las artes el siguiente: arquitectura, escultura, pintura, música, poesía, euritmia.

Nosotros, como se ha visto, damos la preferencia a la música sobre la poesía. La tragedia y la danza son inherentes a la una y a la otra. El cinematógrafo, que contiene todas las artes y ofrece por consiguiente las mayores posibilidades, ha sido tan horrorosamente descuidado, y lo sigue siendo, que no merece por el momento especial atención, La euritmia no podemos considerarla como arte exenta por hallarse en nacimiento y, si acaso, distribuida como característica en las demás manifestaciones; pero, indudablemente, el Postismo saca ya buen partido de ella (euritmia-buen ritmo). La caza y la pesca, y en menor proporción los demás deportes y juegos (sobre todo los naipes), han encerrado desde siempre elementos del Postismo y se encuentran en la misma situación, para nuestro discurso, que la euritmia.

Cazando las palabras en el aire, máximo ejercicio del Postismo, será ésta la mejor ocasión para hablar del "juego".

Alguien ha dicho sin trascendencia, y denigrando de nuestro Postismo, que más que una cordial expansión de nuestros sentimientos era un "juego para demasiado inteligentes". Y, en efecto, a veces quien cree poner el dedo en la llaga, más bien una verdad sobre algo que tiene un valor positivo. Existe un "juego". Juego divino que ha existido en todo creador. La creación es quizá más que nada "recreación", recreo, divertimento, que, al tratarse de poesía pura, o de alto pensamiento, o de alguna calidad príncipe, encierra en sí la principal razón de ser de la belleza. Hay otras cumbres que son tan sólo "juego" y en el Postismo el "juego" es ya la base de su técnica. El simple ritmo en poesía o en música, es "juego". La composición en pintura y arquitectura es "juego". El retorno a una idea, una frase musical, una o unas palabra-símbolo, o palabra-personaje, o palabra-clave, en las formas que tiene sucesión, es "juego", y la rima, es "juego": y la asonancia, es "juego"; y cierta forma de asociación, es "juego"; y el contraste es "juego"; y el mismo ambiente anímico o tonal-color, es "juego"...

Pero, ¿qué es precisamente el "juego" en el Postismo? Todo cuanto se ha dicho, pero llevado a la categoría de técnica-base, o de factor -principio de lo emocional directo (pues la técnica-base es factor emocional ¬ en éste segundo aspecto ¬ indirecto o coadyugante). Además, determinados aspectos de relación y determinada preferencia (cuya expresión se descubre en la repetición el insistir y la vuelta o retorno) por formas ideológicas, lingüísticas de materiales o de objetos, así como una positiva diferenciación en todos los elementos expresivos y expresables, hasta llegar a rozar el monstruosismo, el desequilibrio y la desintegración, es del dominio del "juego". En el ambiente constantemente en transformación y constantemente en movimiento de ese perpetuo, repetido y alterno mecanismo de análisis y síntesis, en ese ver y soñar recordar y perder, soltar y ganar, en el feliz y desinteresado casamiento del alma corporal y del alma espiritual, de la razón y el instinto, de lo subconsciente de lo sensorial y lo inteligente; en ese ambiente constantamente en transformación y constantemente en movimiento se descubre la verdadera razón o la consecuencia inevitable del "juego" postista.

Por consiguiente: el "juego" está en la espina dorsal de toda obra postista (y de toda obra humana que caiga ¬ auténticamente ¬ en esa banal palabra-definición arte ), pero suele estar más patente y despierto aún en la técnica de toda obra postista (que en la mayoría de las obras humanas, por lo que a los medios expresivos se refiere ¬ técnica ¬, eso que llamamos "juego" queda adormecido, difuso o sofocado por la necesidad del sentido vulgar ¬ el sentido común ¬ para su más fácil expansión, o por la ignorancia y ofuscación en que nos postra la cultura, o por la pereza que, poco a poco, se apodera de las facultades mentales cuando se ha mutilado o perdido el habito de la imaginación). Y ésta certidumbre se hace clarísima si pensamos que tan sólo la niñez se halla en estado de gracia. (¡Bendita niñez!, que nosotros defendemos hasta el aburrimiento de quines quieran escucharnos. La adolescencia posee el caudal de la fuerza ciega, pero ya semiconsciente y abastardada; más por desgracia, ya ha malgastado gran parte de su herencia imaginativa. Y el hombre maduro de nuestros tiempos, después de perder toda su imaginación, pierde también su espontaneidad: es en ese momento horrible cuando, lleno de falsa experiencia, es presa de egoísmo.)

Todo lo que gana el hombre en cultura y en experiencia lo pierde en pureza de espíritu. Y tres elementos poderosos se conjuran para cohibir el impulso imaginativo y mirar los más elementales principios de la sensibilidad: el precedente de las antiguas escuelas, la cultura general y la vulgaridad del gusto de los públicos.

Pero no se crea que nosotros tenemos nada contra los mencionados elementos. Las antiguas escuelas merecen todo nuestro respeto como testimonio que son de momentos sublimes en que, allá en los años, factores múltiples se reunieron; no seremos nosotros quienes preguntarán a los desaforados si conviene o no incendiar el Museo del Prado. La cultura general concede gracias a la persona, como la buena educación y el sentido de la honradez, y esto nos parece notable, pero no nos impide consignar sus también deletéreos defectos. El vulgo, el publico la gente, ¡extraño animal!, pide carne y no la toca; luego se alimenta de carnaza. Pero, así como toda nuestra ira verdaderamente divina se dirige al publico (que no al pueblo), también se vuelve a él toda nuestra clemencia amorosa y didáctica. Nosotros no somos cerrados y herméticos, nuestro movimiento se brinda a la gente, a esa gente que si no entiende no es precisamente por su culpa; y se brinda principalmente a los humildes...

Y es el momento de decir a burgueses y burócratas, a ricachones y mandarines que no queremos herirlos; que nuestro "ismo" es benigno y que hasta los defenderemos de otros "ismos"; que nuestro movimiento no es politico ni politiquero, pues es universal; que respetamos todo principio religioso, puesto que somos libres y no nos importa que los demás lo sean (además, en España somos católicos); que no somos iconoclastas, ni sexuales, ni asexuales, ni asexuados, pues los problemas de lo sexual no nos interesan sino como tales. Además, declaramos al vulgo espeso y amorfo, a los pobres artistas cobardones y comodones que viven de su trabajo, que no los tocaremos, puesto que el Postismo nada tiene que ver con lo que ellos hacen o creen hacer. Nosotros hacemos Postismo para nosotros y para quien quiera oírnos o mirarnos; pero lo hacemos como el hombre que fuma la pipa, y no por ello ha de dejar su muy honorable oficio de fumista; o como el hombre que enreda con un violín en sus ratos de ocio, y no por eso dejará de acudir a su oficina a tocar el piano en la máquina de escribir. ¡Que le vamos a hacer, si los postistas somos, a lo mejor, a tiempo perdido, también nosotros, buenos padrazos de familia!

Muchos nos atacarán; pero ¿de qué les valdrá, si será atacar a fantasmas?

Muchos dirán también que no nos entienden; pero ¿y qué se nos da a nosotros de que esos ellos no nos entiendan?

Se reirán de nosotros; pero ¿qué vale la risa del que se ríe sin ganas?

¡Qué solos vamos a estar, pero qué bien!

Eduardo Chicharro (Madrid Enero de 1.945)

EL POSTISMO Y LA VANGUARDIA ESPAÑOLA DE POSGUERRA [1]

El movimiento postista, fundado en 1945 por Eduardo Chicharro, Silvano Sernesi y Carlos Edmundo de Ory representa, desde nuestro punto de vista, la síntesis y punto final del proceso de los istmos en la literatura de vanguardia española de la primera mitad del siglo XX, a la vez que raíz de las lineas que conforman la literatura experimental de la segunda. Este valor como movimiento puente hacia la vanguardia contemporánea ha quedado demostrado por la recuperación del movimiento postista en torno a los años setenta, momento en que la poesía visual o experimental adquiere su auge en España y participa en esta recuperación de la vanguardia anterior. Pero esta primera formulación exige unos mínimos planteamientos previos.

Partimos de una concepción global de la vanguardia, entendida así como un proceso en la renovación del arte y la literatura del siglo XX y en una dimensión supranacional. Esta concepción global sobresale por encima del papel concreto de los diversos istmos, desde las raíces en el modernismo hasta el surrealismo, así como por encima de la valoración de cada uno de los movimientos de vanguardia en las diversas literaturas nacionales. En definitiva, cada uno de los istmos de vanguardia representa un nuevo impulso, a veces más teórico que real, en el proceso de revolución formal de los lenguajes que caracteriza a la modernidad.

El modernismo es el punto de partida de la citada revolución formal que, a través sobre todo del Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, culmina en el movimiento surrealista. Este último representa efectivamente la trascendencia de la vanguardia más allá de los limites minoritarios en los que se hablan movido los anteriores istmos, lo que convierte al Surrealismo en movimiento fundamental de la estética de nuestro siglo en Europa.

Pero en España la vanguardia tiene en su conjunto características peculiares, que han provocado incluso la discusión sobre la existencia de un auténtico espíritu de ruptura a través de movimientos organizados que cumplan los presupuestos tradicionales de los istmos europeos. El citado carácter supranacional de la vanguardia permite esta observación comparada y, de ahí por ejemplo, la actitud de os que opinan que no puede hablarse de un Surrealismo estricto (concepto de istmo vanguardista de acuerdo con la ortodoxia del movimiento francés), a pesar de que existen obras y autores de *inestimable valor en esta línea: García Lorca, Alberti, Cernuda Aleixandre. Efectivamente el automatismo puro de Breton no parece frecuente entre los españoles, pero se olvida, por ejemplo, al poeta malagueño José María Hinojosa, aún no recuperado y próximo sin duda a la ortodoxia surrealista, entre otros autores. Al mismo tiempo, e independientemente de la negación de Lorca o Alberti como autores de vanguardia, parece difícil negar el auténtico valor como obras surrealistas a Poeta en Nueva York y Sobre los Ángeles de estos autores.

Desde nuestro punto de vista, muchos de los problemas que plantea la vanguardia provienen de que el estudio de la misma suele hacerse sobre todo a través de la teoría que manifiestan los diversos istmos, cuando la creación literaria no es siempre coherente con esa teoría y los textos difícilmente reflejan esas peculiaridades de cada movimiento.

En cualquier caso, si el Ultraísmo ha sido visto por algunos como síntesis española de los primeros movimientos de vanguardia, cuya proyección más destacada se observa en las actitudes vanguardistas de la Generación del 27, también el Postismo de 1945 ha sido visto desde su aparición como síntesis, ahora radicalizada, de la vanguardia anterior a la guerra civil, es decir, del Surrealismo. A ello contribuye el propio nombre del movimiento: Postismo, el último de los istmos, lo que va detrás de los istmos. Sin embargo, de acuerdo con la cronología, el Postismo, más que un trasnochado Surrealismo, es el precedente de las nuevas actitudes que representan en Europa el Letrismo, Concretismo, Espacialismo y la literatura experimental en definitiva.

El Postismo. Punto de confluencia de los istmos

La intención renovadora del Postismo, por encima de la labor creativa desarrollada por sus miembros, se explica por el contexto espacial y temporal en el que surge: España, en la década posterior a la guerra civil y ante el predominio de una literatura sosegada y evasionista que representa el movimiento Garcilasista, de corte neoclásico. Pero supone además intento de conexión con la vanguardia europea cuyas lineas habla detenido la guerra civil y esto de una forma orgánica, es decir*, con conciencia y propósito de constitución de istmo (manifiestos, revista y estrépito) al modo europeo.

A pesar de las similitudes teórico‑prácticas con el Futurismo, Cubismo, Dadaísmo o Surrealismo no podemos considerar al movimiento español como una traducción o versión hispánica de uno de estos movimientos, continuación por ejemplo de los propósitos planteados por el Surrealismo, que no hablan tenido proyección en España sólo de una forma individualizada y parcial. Desde nuestro punto de vista es, tal vez del mismo modo que en el Romanticismo español, una tardía síntesis del espíritu dominante en la Europa artística de un periodo concreto y, por ello, nueva configuración de esos planteamientos. En cualquier caso y dada la importancia del surrealismo, el movimiento postista es considerado desde sus inicios como versión trasnochada del surrealismo francés, lo que genera una actitud de rechazo casi inmediata. En esta cuestión inciden evidentemente razones extraliterarias.

La relativa ausencia de istmos en un sentido estricto en nuestro país sitúa al Postismo casi como único ejemplo, lo que ha supuesto una sobrevaloración de su papel bien positiva o negativamente, según la actitud de los estudiosos.

Hemos planteado ya el papel del Postismo como revulsivo en la línea estética predominante en los inicios de la posguerra española, que representa la revista Garcilaso, pero destacamos también el esfuerzo por confluir con los presupuestos vanguardistas detenidos por la guerra civil y que hablan caracterizado la labor última de algunos miembros de la generación del 27.

La vinculación del 27 con el surrealismo, coincidiendo con la estancia de Pablo Neruda en España y la revista Caballo Verde para la poesía, se vió truncada en pleno proceso de gestación por la guerra civil. En cualquier caso la relación del 27 con el surrealismo es indirecta, más bien producto de la coincidencia con algunos presupuestos del Surrealismo. En los miembros de esta generación no existió conciencia de grupo de vanguardia (a pesar de la reunión mantenida en Sevilla con motivo del homenaje a Góngora) ni propósitos encaminados a su creación. Los intentos marginales en que algunos se vieron mezclados no llegaron a fraguar y, en general, con algunas excepciones, no podemos definir como vanguardista al conjunto de los miembros del 27, aunque existan obras que responden perfectamente a este calificativo.

Esta inexistencia de un movimiento de vanguardia posterior al Ultraísmo colocaba así al Postismo como ejemplo tardío de Surrealismo español. Todo esto no quiere decir que no pueda hablarse de Surrealismo en España, como han pretendido algunos, sino que, en todo caso, la aportación española reviste en líneas generales un acento particular. Aparte de lo que representó el Postismo, existen en España autores plenamente vinculados a la ortodoxia vanguardista, como muy bien expresan los estudios de Paul Ilie o Brian Morris, por citar dos ejemplos.[2] El Grupo surgido en torno a la revista tinerfeña Gaceta de Arte, íntimamente relacionada con los principales miembros de la "escuela" francesa, la obra de escritores como Agustín Espinosa, José María Hinojosa o Juan Larrea, son también destacados ejemplos de surrealismo español acorde con la ortodoxia del surrealismo europeo. o puede olvidarse además la aportación directa de autores españoles a la vanguardia en las diversas artes, a veces como motores esenciales de la misma en el contexto europeo: Picasso, Dalí, Miró, Oscar Domínguez, Buñuel, etc.

En cualquier caso, dado que el Postismo cumplía esas condiciones mínimas de s movimientos de vanguardia (manifiestos, revista, estrépito) con conciencia clara propósito de sintetizar e introducir en España las corrientes europeas de ;vanguardia, sería lógico interpretarlo como Surrealismo español, a pesar de que en existen además otros ingredientes. De hecho, el Postismo, del mismo modo que el movimiento dadaísta en Europa, procede y se justifica en su dimensión de motor o activo ante una situación determinada, en un contexto temporal y espacial ,concretos. Tras el absurdo de la guerra civil y ante una poesía que ensalza la figura

Garcilaso como soldado y poeta modélico, el Postismo reacciona con una actitud lúdica introduciendo el ingrediente del absurdo, el juego en la creación estética, el automatismo surreal, la simultaneidad de planos de procedencia cubista, una subterránea posición antiinstitucional y la apertura hacia los cauces del erotismo, sin olvidar tampoco un cierto sentido nihilista paralelo al del Dadaísmo, rasgos que se explican por las circunstancias del momento histórico en que surge.

Por estas mismas razones puede explicarse el rechazo con que fue acogido y los ;entos de minimización de su importancia posteriores. El surrealismo español anterior a la guerra civil no había profundizado en determinados aspectos. El postismo, la subversión de valores políticos y sociales, la guerra declarada contra las instituciones, la moral o las costumbres, la libertad total como motor de la istencia, e incluso la crudeza y morbosidad del surrealismo francés tuvieron aquí eco aislado y no constituyen rasgos caracterizadores de la vanguardia anterior al 36.

El caso de José María Hinojosa, cuya recuperación y estudio es aún incipiente, ;resulta bastante significativo. Siendo uno de los pocos prosistas del surrealismo español vinculado plenamente a la escuela francesa, fue marginado claramente por ; contemporáneos y no sólo por su condición de terrateniente andaluz, sino, sobre lo, por su abierta confesionalidad surrealista tras su estancia en París. El mismo ;Guillermo de Torre considera a Hinojosa como el único surrealista español y, de hecho alardeaba con orgullo de sus contactos parisinos en el ambiente literario madrileño [3] lo que le granjeó la enemistad y la burla de algunos miembros y precursores del 27. Si la razón socioeconómica (señorito andaluz) pudo explicar en parte cierta animadversión hacia Hinojosa, esta misma situación fue disculpada, sin embargo, en Villalón, bien visto entre los del 27. La muerte de Hinojosa como terrateniente no ha supuesto sin embargo una revitalización de su figura en la posguerra, paralela a la de Villalón, y ello, tal vez por esa confesionalidad como surrealista. No olvidamos la identificación que muestra la escuela de Breton, sobre todo a partir de 1928, en la Exposición Internacional de Amsterdam, con la línea ideológica marxista, y la militancia de sus más destacados miembros en el partido comunista. A pesar de las disenciones y la posterior postura del partido contra la tendencia, es explicable el rechazo en la España de la posguerra contra aquellos autores más 0 menos identificados con el Surrealismo y el silencio que recae sobre Larrea, Hinojosa, o determinadas obras de los autores principales de la literatura anterior a la guerra.

García Lorca queda así como poeta del Romancero Gitano, Juan Ramón es el autor, sobre todo, de Platero y yo, como Alberti lo es de Marinero en Tierra, por citar tres ejemplos. El Postismo nace pues con el estigma del Surrealismo y de aquí los calificativos de revolucionarios, rojos, masones y corruptores de la juventud con que son acogidos en la prensa sus promotores. No hacía falta por tanto que el Postismo no mostrara explícitamente algún contenido político para explicar su rechazo. Como movimiento de vanguardia el Postismo conlleva un espíritu revolucionario que, aunque se traduzca a niveles específicamente estéticos, tiene repercusiones en los demás campos a partir del concepto de integración de la vida y el arte. Coincide además con el hecho, casi inmediato al hundimiento del Postismo, del asentamiento de las bases de lo que habría de constituir la literatura social, a partir de la revista y el grupo Espadaña y determinadas obras en los diversos géneros: La Familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, en la novela, Hijos de la Ira de Dámaso Alonso en la lírica, Historia de una escalera, de Buero Vallejo, en el teatro, son obras determinantes en esta dirección de preocupación social y de literatura testimonial, que predominan en la década de los cincuenta. A partir de esas fechas la vanguardia, así como cualquier tendencia de orden esteticista (el grupo y revista Cántico de Córdoba), quedan eclipsadas y corren subterráneas hasta los inicios de los setenta. Tras la desintegración del Postismo, suficientemente explicada por estas razones, el silencio se hace casi total sobre los autores y las obras de corte vanguardista no sólo de la posguerra, sino también de la vanguardia española anterior a la guerra civil.

Estas mismas causas que explican el silencio posterior son las que determinan, por contraposición, la recuperación a partir de los años setenta de todas aquellas manifestaciones que habían quedado de lado, desde el Postismo al grupo Cántico, y al Postismo como movimiento surrealista español, frente a los que postulan la inexistencia en España de dicho movimiento.

En definitiva, la valoración del Postismo debe hacerse sobre todo a partir de su significación histórica dentro de ese fenómeno amplio que denominamos la vanguardia, y que implica una doble dimensión: La vanguardia no es sólo avanzadilla en el proceso de autorrenovación normativa propio del arte actitud de reacción contra la fosilización de los lenguajes expresivos, sino también sistematización de esas nuevas formas de estilo que abre con su ruptura, creación de una obra reflejo de la nueva cosmovisión.

Dentro de ella habría que distinguir a los movimientos emplazados fundamentalmente en la primera actitud, de reacción y ruptura, como pudiera ser el caso del Dadaísmo, y con una clara vinculación a una situación espacio‑temporal muy concreta (la primera guerra mundial), frente a aquellos otros movimientos que se sitúan más en la segunda función, la creación de una nueva cosmovisión a partir de las brechas abiertas por los primeros, como sería el caso del Surrealismo. La existencia de unos puede explicar por tanto la aparición de los otros y el valor del Postismo estaría, como en el Dadaísmo, no en la obra que produce, sino en la actitud de reacción que representa. Si en otros movimientos de vanguardia la obra representa poco frente a la teoría, el Postismo lleva esto a su extremo, hasta el punto de que es más extensa esa teoría que la creación postista. El movimiento pretendía haber hallado su realización no sólo en el ámbito literario, sino también en las artes plásticas y la música, a modo de un arte total, pretensión con la que coincide la literatura experimental posterior, a la vez que los manifiestos determinan también las conexiones con los restantes istmos.

Vamos a detenernos por ello en el análisis de los diversos manifiestos, ya que poco más puede hacerse con el estudio de este movimiento: La revista Postismo sólo llegó a sacar un número, al igual que su sucesora Cerbatana.

LOS MANIFIESTOS DEL POSTISMO

Cuatro fueron los Manifiestos reconocidos por los fundadores del movimiento, Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano [4]

1. ANÁLISIS TEMÁTICO DEL PRIMER MANIFIESTO

1.1. Creación de mundos

Comienza el primer manifiesto con una nota previa, justificación de sí mismo, de lo que un manifiesto representa y puede aclarar de una tendencia. En suma, su valor meramente aproximativo de la obra, donde reside la clave de un movimiento. De forma continua, a diferencia del segundo manifiesto (que se desglosa en apartados), va esbozándose la columna vertebral de la teoría postista. Comienza por la imaginación, hija de la razón y del subconsciente, y define sus capacidades en relación con la filosofía: especulación abstracta, con la ciencia: experimentación, y, dentro de su potestad de creación: con la invención industrial (aptitud mecánica) y con la invención artística (aptitud espiritual). En resumen, la creación de mundos y, en ellos, de hechos e imágenes. Según la mayor riqueza imaginativa se establece la amplitud o cerrazón de cada uno de los mundos individuales, no confundibles con la personalidad, que es un aspecto del ser que se exterioriza, mientras la tenencia de un mundo propio puede no salir por su carácter íntimo.

El postismo preconiza la existencia y el triunfo de esos mundos específicos, individuales y colectivos de los que la religión es la más alta expresión anímica y el arte, su expresión sensorial más pura. El subconsciente es el que facilita la materia en bruto para toda creación.

1.2. Definición

A raíz de éste se establece la definición del Postismo que, a continuación, he desglosado en esquema:

1.3. Credo postista

Continúa el manifiesto con la presentación de un credo poético que recoge en breves frases: La similitud en los pactas postistas, sus parentescos más cercanos y diferencias, la afirmación de la imaginación y su instrumento, la técnica, como clave de la creación, la ilimitación en lo que puede ser material poético y, sobre todo, la aplicación a la estética. Este punto resulta extremadamente significativo para la caracterización del Postismo. En él, la poesía nace tanto de la idea como del sonido, de la imagen plástica o de la palabra. La palabra en sí se establece como fuerza motora de la creación postista, con la valoración que adquiere por su situación en el sintagma y con las relaciones que dimanan de su paradigma. De aquí que el valor puramente fonético pueda ser elemento poético y la importancia que se concede al ritmo y a la rima en sí mismos.

A un nivel superior se plantea la equiparación e incluso supervaloración del lenguaje sobre el pensamiento; el idioma como una enorme y delicada maquinaria utilizable por cualquiera con plena libertad, lo que es ampliable a los materiales plásticos, pintura, escultura, arquitectura y, sobre todo, música.

1.4. El Postismo y los istmos

A partir de aquí se sitúa el postismo en relación con el Surrealismo, las similitudes y variantes que proceden, a su vez, de diversas posibilidades latentes en el momento y que tuvieron origen en las tendencias de vanguardia como el Expresionismo, Dadaísmo, Cubismo y, en menor medida. el Futurismo. Los istmos aparecen entonces clasificados según el carácter de época, estilo, técnica, movimiento estético o ideológico, conjunto de aspectos comunes a un determinado momento, según sus finalidades y circunstancias. En este sentido se define a la "Nueva Estética" como creacionista y revisionista, movimiento constructor de un orden nuevo, pero a través de elementos de otros órdenes y con posibilidades en diversas artes. De éstas, es la música la más postista por su abstracción y la poesía la más completa por concentrar en sí características de las otras: materia, sucesión en el espacio y el tiempo, e imagen.

1.5. El juego

El último aspecto que recoge este manifiesto es el "juego". Este se encuentra en la base de la técnica postista; el ritmo, la composición plástica, la recreación de la palabra, la rima, la asonancia, el elemento asociativo, determinadas preferencias manifestadas en la repetición insistente de formas, materiales y objetos entran plenamente en el dominio del juego, que aparece en la "espina dorsal" de toda obra postista. Tiene éste evidente relación y encuentra su sentido en el valor dado por los postistas a la niñez como etapa de auténtica libertad de la imaginación, que se adormece en la madurez a causa de tres impulsos: Las antiguas escuelas, la cultura y la vulgaridad del gusto.

Termina con una declaración de universalismo y libertad, de negación de límites y actitudes de ataque contra nadie, el istmo como movimiento no excluyente y su obra destinada a aquellos que quieran recibirla.

Las últimas líneas denotan una certera intuición de la acogida que el Postismo iba a recibir: "(...) Muchos nos atacarán, muchos dirán también que no nos entienden. Se reirán de nosotros".

Firma este manifiesto Ch. H., iniciales que corresponden al fundador del movimiento Chicharro Hijo, nombre frecuentemente utilizado por él para diferenciarse de su padre, el pintor Eduardo Chicharro.

2. ANÁLISIS TEMÁTICO DEL SEGUNDO MANIFIESTO

Firmado por los tres creadores del Postismo, comienza con unas primeras observaciones y resultados, balance del año transcurrido desde su fundación y que se basa en las críticas recibidas en periódicos y revistas.

A través de una serie de puntos se testifica que no ha fracasado y continúa su evolución, que no ha caído en la indiferencia por las polémicas levantadas y, por último, que no ha sido comprendido. Asímismo,, refieren las adhesiones recibidas, los reproches sobre la ausencia de obra, ante todo en pintura sobre la falta de claridad en postulados y credo, la carencia de seriedad por incultura, ligereza y humorismo de sus miembros, la identificación con el Surrealismo por parte de algunos; el consejo, por parte de otros, de volver a ese movimiento y la afirmación por la mayoría de que el momento de los ismos ha pasado.

2.1. Los ismos

De este modo, el segundo manifiesto se elabora como contestación a estos puntos desglosándose en nueve apartados, el primero de los cuales resalta la presencia e importancia de los ismos en general, sus repercusiones en la cultura y otros campos a pesar de la brevedad de su obra. Un ismo, un movimiento estético (29 apartado) no es sino producto de una necesidad, con sus antecedentes y causas las circunstancias que lo provocan. No puede ser algo inventado y responde, tal es el caso del Postismo, a una tradición mediata o inmediatamente anterior.

En el tercer apartado aparece así como producto de la observación de fen6menos de la época, producto del descubrimiento de posibilidades particulares en determinadas formas literarias y artísticas, como aglutinación de Influjos. Le sigue una observación relativa al nombre, ausente de toda explicación que no sea etimológica: el último de los ismos (el que va detrás de los ismos).

2.2. La originalidad

El tema de la originalidad se anuncia en el cuarto apartado como el mayor de los errores encontrados en las críticas recibidas. En abundantes artículos aparecidos en la prensa se aportan elementos de toda una tradici6n que no difiere de la creación postista, lo cual es para sus creadores aplicable a cualquier otro ismo y demuestra, por otra parte, que se tiene una idea clara e inconfundible del carácter de su estética.

2.3. Definición

Sobre la definición del Postismo se ocupa el apartado quinto. Establece los problemas que de ésta se derivan, en tanto que una exigencia de postulados y un programa definido se oponen a la evolución 16gica de un movimiento o al resultado que posteriormente pueda tener su proyección artística. Vuelve a surgir la primera definición ofrecida en el anterior manifiesto y, a continuación se manifiesta su invalidez para la situación actual del Postismo ya evolucionado hacia nuevos cauces.

Se pretende ahora retornar al Cubismo en sus límites, desentrañar lo raro, hacer del lenguaje no un medio sino un fin, llegar mediante la libertad al disparate encontrar la belleza en el desequilibrio y estudiar el secreto de los "enajenados, los niños y los salvajes". La libertad total de la imaginación del ismo: "La locura inventada".

2.4. La acogida oficial y la bohemia

En el sexto apartado aparece el manifiesto como documento aclaratorio de respuesta a la situaci6n del Postismo en el momento. Como punto fundamental se sitúa la falta de acogida recibida y la negativa general de España a los ismos, obstaculizados éstos por la poesía oficial.

El séptimo se refiere a la pretendida bohemia, la renuncia a la vida burguesa exigida a los miembros del Postismo y la declaración de éstos de inexistencia de incompatibilidades en cualquier actividad artística o no artística.

2.5. Resúmenes y notas de periódicos y cartas

En el penúltimo apartado se presentan diversos artículos aparecidos en la prensa y cartas recibidas como elementos del proceso sobre el que corre el movimiento y, pocas veces, en un sentido positivo. En ellos se recogen primeras impresiones, opiniones decididas, críticas por el tipo de ismo o por el mero hecho de serlo, ataques contra la vanguardia, referencias informativas, interpretaciones extraliterarias, consejos. Todo ello aparece en citas y resúmenes de los peri6dicos y en las cartas recibidas por los postistas, en las que se aprecia una mayor comprensión hacia la obra de los mismos. En ellas se clarifican las adhesiones y los juicios son más templados. A menudo se le concede al Postismo la tarea de extirpar, iniciar la evolución, depurar las letras del momento, de continuar la labor de los ismos anteriores.

2.6. Declaraciones

El noveno y último apartado se desglosa en quince declaraciones que sirven, a su vez, de aclaración.

Se defiende la originalidad, la existencia de precedentes y parecidos, su carácter de producto del momento, la negación de su novedad, la ausencia de relación con el Ultraísmo y la relativa identificación con el Surrealismo.

Se niega asimismo que exista una finalidad propagandística y que el movimiento pueda ser definido o comprendido si no es en perspectiva y a través de la obra. Como principio establece que la 16gica del Postismo reside en su técnica, que su primera fuerza inspiradora es la imaginación, que le interesa toda forma de arte espontáneo y que cualquiera de las artes, excepto la arquitectura, puede pertenecerle. Finalmente, expresa el deseo de devolver la alegría al hombre, no siendo, pero pudiendo ser, un antídoto contra la vulgaridad. Termina el manifiesto señalando la relación entre las ideas de Ortega y Gasset defendidas en la "Deshumanización del arte" con el Postismo.

3. ANÁLISIS TEMÁTICO DEL TERCER MANIFIESTO

Dedicado a los estudiantes, y en un periódico para éstos, aparece definido el tercer manifiesto como una estadística. La finalidad de éste es aclarar algunos puntos sobre la entidad del Postismo como movimiento estético que responde a una serie de requisitos. Al estudio de estos requisitos empleados por la nueva estética, se dedica el manifiesto.

3.1. Postismo en relación con ocho ismos más. Equivalencias y análisis Para ello se realiza una detallada y concreta relación de los movimientos de vanguardia que precedieron y dieron sus fundamentos a la "Nueva estética" incluida y analizada en relaci6n con las demás. Así se cataloga el Postismo y se estudian las equivalencias con ocho de los ismos más importantes: Futurismo, Dadaísmo, Cubismo, Expresionismo, Surrealismo, Simbolismo, Ultraísmo, Existencialismo. Cada uno de ellos aparece definido por una idea representativa y la elegido para el que ellos encabezan es: "euritmia". También se les ordena según su claridad específica, según su consistencia, su importancia técnica (el Postismo ocupa el segundo lugar), su importancia intelectual (en sexto lugar), su carácter de moda y, por último, su fuerza estética. Le sigue un análisis más extenso de lo que los nueve ismos representan. Así se define el Postismo como un neo‑surrealismo y un neo‑expresionismo, con los que le une la utilización de materiales del subconsciente. Se diferencia, sin embargo, del Surrealismo porque no admite automatismo absoluto al seleccionar los materiales y porque no elude, sino busca, una estética especial. No rehuye la 16gica, que pasa a ser técnica, ni la moral, que se traslada a entusiasmo y alegría sensoriales. Propugna el juego de la imaginación, el dominio de lo formal y el ritmo. A partir de aquí, establece un cuadro sin6ptico en cuatro apartados: Ismos técnico‑plásticos, ideológico‑literarios, literario‑filosóficos, e ideológico-plástico-técnicos (en el que se incluye al Postismo), cuadro que no detallamos por razones de espacio. Señala además las posibles confusiones entre ellos y algunas consideraciones sobre la presencia o no de un programa establecido y la carencia, a veces, de rasgos rígidamente concretos. Un ismo destaca entonces más por la obra que por la originalidad de fines y sólo es comprendido cuando se analiza ésta.

3.2. Parentesco e incompatibilidades

Ateniéndose a la intención de encontrarse y centrarse en cuanto a la obtención de materiales del subconsciente, se hermanan el Expresionismo, Surrealismo y Postismo, y por orden de derivación se filian el Dadaísmo, Surrealismo y Postismo. Es decir: De aquí el parentesco que une a estos movimientos y la herencia recibida: intuición y primitivismo, subconsciente y expresividad: por derivación Dadaísmo por subconsciente Expresionismo ~ Surrealismo ~ Postismo

 Postismo

A continuación, mediante el sistema de oposición de rasgos característicos, se establece el orden de incompatibilidades del Postismo con los ocho restantes movimientos. De este modo se construye la definición del ismo que estudiamos frente a los demás. Veámoslo en esquema:

Ultraísmo frente a........................ Postismo

afección .......................................... espontaneidad

moda............................................... principios de la tradición

modernismos .................................sentido constructivo y técnico

ejemplarizando sobre los clásicos

folklore ........................................... sentido popular universal

metáfora..........................................imagen plástica

Existencialismo ............................. Postismo

amoralidad...................................... amor

ateismo ........................................... misticismo

frialdad ........................................... exaltación

deshumanización ........................... antropomorfismo y panteismo.

realismo.......................................... imaginación

anulación del yo............................. dualismo del yo

materialismo................................... sensorialismo

Simbolismo.................................... Postismo

símbolo clave ................................. símbolo invertido y enderezamiento

Expresionismo .......................... .... Postismo

complejo.........................................Juego subconsciente

expresionismo humano................. expresionismo rítmico‑sensorial

deformación del dibujo ................. decorativismo (arabesco)

patología.........................................euforia (locura inventada)

Surrealismo................................... Postismo

automatismo ................................... control

escritura automática………………... poesía

misterio...............................………… enigma

irracionalismo subconsciente.........racionalismo subconsciente o consciente

abstracción...........................…......... Morfología

fantasmagoría.......................…....... Locura inventada

negación de la lógica.................... Lógica de los sentidos (lógica técnica)

negación de la estética.................... Nueva estética

negación de la moral ...................... Euforia

3.3. Aclaraciones Termina el manifiesto con una serie de aclaraciones, sobre todo del descubrimiento, y no invención, del Postismo, su existencia desde siempre y no sólo en aspectos que pertenecen al campo de lo artístico. El Postismo se encuentra así en la morfología animal, en todo primitivismo, en lo rupestre, lo salvaje, la infancia. Se citan entonces tendencias, autores y libros en los que aparecen rasgos postistas y, a la vez, reiteran de nuevo la imposibilidad de descubrir la esencia del Postismo si no es a través de la audición o lectura de poemas de diversos autores en él encuadrados. También pone de manifiesto la importancia del número tres en el movimiento, reflejo de la Triada fundadora.

4. ANÁLISIS TEMÁTICO DEL CUARTO MANIFIESTO

Muy breve, este cuarto manifiesto aparece como el "ejemplar", el manifiesto lírico. Está firmado por Chebé‑Ory, los dos principales autores del movimiento y en él se llega ya a los limites de la libertad expresiva en lo que se refiere a un manifiesto. Concebido como creación, tiene dos partes que pretenden ser explicación de la obra postista la primera y del último manifiesto la segunda.

4.1. De la obra

Declaran, como ofensa, el haber sido tachados de ultraístas o las confusiones con el Surrealismo, el hecho de que no se rían de ellos o que lo hagan con encomio, figurarse al movimiento sin figuras que lo sustenten, el apartamiento, los ataques recibidos, el entretenimiento con promesas.

4.2. Entidad del cuarto Manifiesto

Refleja este manifiesto, mejor que ninguno, el reconocimiento del fracaso, la confirmación del éxito en el proceso de marginación a que se ha visto sometido el ismo y, a la vez, la no resignación de sus creadores. Es un grito de protesta y un nuevo enfoque a la intención de dar a conocer lo que fue el Postismo mediante la negación y confusión. En los anteriores manifiestos, a pesar de la posici6n que se mantenla de que es la obra y no un programa lo que define a un movimiento, se esforzaron por explicar qué era y qué pretendía, en qué consistió y sus elementos principales. Ahora, sin embargo, se le define como "(...) una mano de tres dedos: helos aquí: la discordia, el adulterio y la mágica palabra, o, para ser más claros: la paloma, el gerifalte y el tres pies que tiene el gato(...)", e incluso, intentando "aclarar" aún más: "(...) primer punto, esperar el divino rebuzno que suena desde dentro; segundo punto, prestar oído atento a todos los ecos contingenciales que la misma voz íntima ensombrece y bifurca (...)".

No creemos que sean estas expresiones sin sentido, sino, más bien al contrario, tal vez sea esta última definici6n una de las más plásticas y expresivas del proceso de creación postista. Es, pues, un nuevo modo de aplicarla: frente a la utilización del metalenguaje en los tres primeros manifiestos, en éste, se recurre a la misma técnica postista para autoexplicarse. Así se habla, en la segunda parte, de la confección de estas páginas en un momento de un domingo, entre Chicharro y Ory, como un acto de creación postista, un Postismo que aún no se da por acabado y que se presenta como algo inagotable, en un estado de libertad total y lejos de cualquier tipo de prejuicios.

ateniéndose: 'De aquí el parentesco que une a estos movimientos y la herencia recibida intuición y primitivismo', 'subconsciente y expresividad por derivación Dadaísmo por subconsciente El Postismo y sus consecuencias

Tras la desintegración del Postismo en los primeros y únicos números de las dos revistas, y generalizadas las polémicas y criticas al movimiento, algunos intentaron revivir lo que este habla significado, y surge así un Postismo de "segunda hora" abocado como el anterior al fracaso. En cualquier caso, algunos de los autores vinculados o relacionados con el movimiento constituyen, junto a los promotores primeros, las figuras principales de nuestra vanguardia: Juan Eduardo Cirlot, Francisco Nieva, Fernando Arrabal, Ángel Crespo, entre otros, tanto como creadores, así como en el papel de introductores. Crespo es, junto al uruguayo Julio Campal, uno de los principales difusores del Concretismo y la literatura experimental en España, ya en los años sesenta. Así, el Postismo, del que muchos habían oído hablar en los tiempos del estrépito y pocos conocían en sus realizaciones, quedó asentado, en lo esencial, en la obra y en la evolución personal de algunos de estos escritores, configurándose originalmente a partir de su principal poeta, Carlos Edmundo de Ory.

"Recalcamos el papel defendido por los postistas desde el principio como recolectores, que no inventores del movimiento y, por tanto, nunca sistematizadores de una ortodoxia. El Postismo estaba en el ambiente, por lo que se explica que escritores de muy diversa condición se hayan vinculado al movimiento no sólo en la época, sino incluso posteriormente. El mismo Fernando Arrabal, uno de los dramaturgos de vanguardia con mayor trascendencia en el contexto actual, ha reconocido públicamente su "aprendizaje" de la vanguardia en el Postismo, del mismo modo que algunos de los principales representantes de la puesta experimental, Fernando Millán o Felipe Boso, por citar dos ejemplos, reconocieron al Postismo como precedente. De hecho los creadores del movimiento eran conscientes del destino que aguardaba al movimiento y el mismo Eduardo Chicharro su principal teórico, vaticinó acertadamente un futuro para el polémico ismo hacia los años setenta, siendo precisamente en esta década cuando la edición y recuperación de la obra de Ory, Chicharro, Cirlot, como de otros vanguardistas, se hace efectiva. En 1970 Félix Grande realiza una extensa antología de Carlos Edmundo de Ory, con estudio, bibliografía e inclusión de los tres primeros manifiestos del Postismo. Leopoldo Azancot edita en 1974 una también extensa antología sobre Juan Eduardo Cirlot, y Gonzalo Armero los poemas de Eduardo Chicharro; la revista malagueña Litoral dedica un número homenaje a Ory y nosotros mismos, en 1978, una nueva antología con un amplio ensayo introductorio sobre este autor.[5] Así, la importante obra inédita de Ory, como de los restantes vanguardistas, ve la luz a lo largo de esta década, importante en España para la recuperación de muchos de los marginados en las décadas precedentes, incluidos los autores del exilio. Es precisamente en esos años cuando el arte parece exigir una posibilidad de creación múltiple, rompiendo incluso las barreras existentes entre la música, la pintura y la literatura; es el momento en el que las posibilidades del mundo de la imagen, la publicidad y los nuevos avances en las técnicas de comunicación invaden el arte, la época en que las tendencias estéticas horadan la base del concepto artificial de artista y el momento en que, en definitiva, el lenguaje cobra en España un valor como material artístico en sí mismo, liberándose de la esclavitud contenidista y testimonial de las décadas anteriores. Estas y otras razones son las que, en nuestra opinión, contribuyen a que el Postismo y sus creadores se pongan de moda, coincidiendo con los gustos de la nueva generación, la de los novísimos. EL POSTISMO EN EL CONTEXTO DE LA VANGUARDIA(b)

Cuando se ha investigado y publicado durante años sobre un tema, como es mi caso con el Postismo, no es fácil añadir nuevos aspectos sin caer en repeticiones, pero también la distancia nos abre nuevos ángulos de visión, y hay un aspecto que cada vez me parece más interesante del movimiento Postista: se trata de la tensión entre innovación y tradición, el compromiso con la modernidad y la deuda a la vez con la historia, lo que implica su posición en el contexto de la vanguardia, y el de esta en el conjunto de la historia literaria.

Creo además que esa tensión entre tradición e innovación puede verse como un rasgo destacado del Postismo, explicable por la época en que surge pero también peculiar, sobre todo si entendemos que la vanguardia ha mantenido como uno de sus ingredientes fundamentales la ruptura con el pasado, con la tradición y con la misma historia literaria.

El Postismo no deja de ser, en efecto, un movimiento revolucionario, de reacción, pero no tanto contra el pasado, que viene ya ocupado en definitiva por las vanguardias históricas, suficientemente desarrolladas y asentadas entonces en la órbita internacional, sino más bien contra el presente artístico y literario de los primeros momentos de posguerra, aquellas líneas de evasionismo clasicista predominantes en la época. Con todas las diferencias que estimemos oportunas viene a cumplir por tanto un papel similar al que tuvo el Dadaísmo frente a la Guerra mundial, en tanto que reacción (mediante el absurdo) al absurdo en este caso de la guerra civil, y consecuencia de ella, lo que significa que no puede juzgarse al Postismo tanto por sus valores intrínsecos como por su razón de ser histórica.

En un orden obviamente distinto también el Postismo coincide con la posición de reacción que supuso la rehumanización ya en Hijos de la Ira , de Dámaso Alonso, o el Grupo "Espadaña", aunque desde planteamientos estéticos distintos. Quiere ello decir que el movimiento optó por una de las opciones entonces existentes (la ruptura vanguardista) motivado por unas razones históricas concretas.

No deja por tanto de ser innovador en el contexto histórico español, y más aún cuando no han existido en España, en las décadas precedentes, movimientos de vanguardia que cumplan los requisitos imprescindibles. Pero podría entenderse también como "tradicional" en cuanto asume, y así lo especifican muy bien los manifiestos, muchos de los principios defendidos por los diversos ismos Europeos del siglo, y que forman parte ya de la "tradición" vanguardista. El Postismo entonces resultaría innovador, incluso frente a la vanguardia, precisamente por todo lo que asume del arte anterior al siglo XX, aunque esos antecedentes pertenezcan funda-mentalmente a esa tradición que se define por la heterodoxia. Este punto es el que hoy más nos interesa: la relación del Postismo con una extensa tradición de juegos formales en la literatura que arrancan desde el periodo helenístico griego y que llega hasta el presente.

Ya desde los primeros textos y documentos del Postismo se afirma la existencia del movimiento desde siempre, por lo que los "nuevos postistas" de la segunda mitad de los años cuarenta no se presentaban entonces sino como redescubridores, bautizadores y exaltadores de aquella estética que contaba con amplios precedentes.

Esta actitud, que no resulta del todo novedosa en la historia de la vanguardia literaria española, cuya agresividad contra el arte anterior no es en términos generales ni tan radical, ni tan predominante como en los movimientos europeos, tiene, sin embargo, en el Postismo unos fundamentos especiales, sobre todo porque éste sí fue un ismo en sentido estricto, con sus manifiestos, revista y estrépito, pero se situaba al final de la etapa de los ismos clásicos, donde ya poco quedaba por agredir, a no ser las plácidas corrientes neoclásicas (como han sido definidas) del momento en que surge.

Cuando a principios de 1975 iniciaba yo mis trabajos de doctorado sobre las vanguardias, a partir precisamente de mi memoria de licenciatura sobre el Postismo, ese fue un aspecto que me pareció destacable y que ya entonces intuía hasta cierto punto extensible en mayor o menor grado a toda la vanguardia literaria y artística, a pesar de los esfuerzos de esta por asentarse, sin embargo, en la ruptura total con el pasado. Por esa razón inicié mi investigación en esa línea, intentando determinar, como introducción a mi trabajo, las raíces del formalismo vanguardista en los periodos precedentes, lo que terminó llevándome al siglo IV a. C. y ocupando el 90% de mi estudio.

Al finalizar este, nueve años después, y recogido hoy en el extenso ensayo Poesía e Imagen (2)nuevo accidentalmente en el tercer manifiesto del Postismo, de 1947.(3)recen detallados muchos de esos elementos en los cuales los modernos descubridores del Postismo veían sus antecedentes:

equívocos, mimetismos, metamorfosis, onomatopeyas naturales, el arte primitivo, la infancia, la improvisación popular, la ornamentación vegetal y geométrica árabe, El Apocalipsis , Rabelais, El Bosco, Durero, Mallarmé, Poe, Kafka, etc.

Todos estos aspectos concretos han ocupado un espacio en nuestro investigación, la cual pone más o menos de manifiesto que, por encima de la valoración de lo que haya supuesto históricamente la vanguardia, sus autores y movimientos, esta no representa en su conjunto, al menos en el plano textual, sino una acumulación nueva y compleja de multitud de artificios considerados durante la historia como extravagancias literarias, juegos de ingenio, artificios formales o manierismos literarios (como los llamó E. Robert Curtius).

Y esto sí me pareció una hipótesis interesante: Vista la vanguardia ya con cierta perspectiva y en su conjunto, nos da la impresión de que no ha hecho sino revitalizar y dar un nuevo sentido, en definitiva, a líneas, fórmulas y conceptos que han existido desde siempre, aunque considerados en la órbita de la heterodoxia, como extravagancias literarias, juegos de ingenio y artificios retóricos marginales, es decir, que el formalismo de la vanguardia guarda una clara relación con las actitudes formalistas de la historia literaria y las fórmulas artificiosas que incluso se recogen en las poéticas y retóricas tradicionales.

La interrelación entre literatura y plástica, por ejemplo, es una aspiración manifiesta desde los griegos hasta Lessing, con fórmulas específicas que van desde el caligrama a la emblemática de los siglos XVI-XVII. Esta aspiración de un arte total tendría en la ópera su mejor testimonio.

Basta incluso realizar un mínimo recorrido por los tratados de poética, desde fines del siglo XVI hasta el siglo XVIII, para ver en ellos recogidos todo tipo juegos de letras, acrósticos, caligramas, poemas en eco, aliteraciones, rupturas tipográficas, etc., que nos ofrecen curiosas síntesis entre poesía y plástica o poesía y música, o las tres a un tiempo, como los caligramas musicales de Isaac del Vado en el siglo XVII.

El desconocimiento sin embargo de esta tradición es hoy bastante amplio, incluso entre los vanguardistas, por lo que no cabe pensar en una influencia directa, pero esto se explica también porque han sido fórmulas consideradas casi siempre desde una óptica negativa. Una mínima revisión de la historia del caligrama evidencia de forma incontestable la importancia de los precedentes, muy por encima incluso de los ejercicios modernos.(4)Los caligramas, por ejemplo, de Jacques Cellier, del siglo XVI, los de Julius Higinus, del siglo X, hechos a partir de la obra astronómica del griego Aratus, o cualquiera de los caligramas árabes o hebreos harían sonreír en la comparación con Apollinaire.

Pero si ahora se trata, como indica el título de esta exposición, de sugerir el contexto en el que podemos situar al movimiento Postista, de lo dicho hasta ahora se deduce una interpretación de la vanguardia bastante amplia y no exactamente coincidente con la ortodoxia de los ismos. Por otra parte, el libro de Jaume Pont(5)e e impide ahora detenernos en esas relaciones del Postismo con los restantes ismos.

Todo esto supone que, sin minusvalorar el papel histórico del Postismo en el conjunto de las vanguardias históricas en nuestro país, intento entenderlo y entender también a la vanguardia en el contexto de la historia del arte a lo largo de los siglos, por lo que implica el nuestro de revitalización de fórmulas existentes desde siempre, aunque en los límites de la heterodoxia literaria. Desde esa óptica y aunque sólo fuera por la similitud de los juegos formales en la literatura, no sería exagerado relacionar la estética de las vanguardias, por ejemplo, con el formalismo del periodo helenístico griego, o su revitalización entre los siglos V al IX en la literatura latina, la tendencia a la complicación y a la oscuridad del "trovar clus" provenzal o el amor por lo enigmático y jeroglífico de afines del siglo XVI.

Como ya señalé, hacia 1975 me interesaban sobre todo los aspectos textuales, las fórmulas concretas de la vanguardia literaria y, sobre todo, en el periodo posterior a la guerra civil, es decir, la llamada "poesía experimental". En ella es más patente aún el valor de la letra por sí misma, la huida de la construcción de un mensaje por encima de la forma, la ruptura con el sintagma y la concepción plástica del poema, hasta el punto de predominar el término "poesía visual", que tiene sin embargo menor importancia en el Postismo, en beneficio de los juegos fónicos, de la musicalidad. Era lógico entonces buscar esos antecedentes a nuestro siglo como prólogo al tema elegido, pero pronto el material desbordaba las previsiones, llegando, como ya decía, al periodo helenístico griego, uno de los momentos históricos en que es más fácil encontrar similitudes con las actitudes de la vanguardia.. Al final, ese "prólogo" terminó ocupando cerca de mil folios, frente a un centenar que dediqué al tema inicial de la vanguardia.

No es momento ahora de discutir la validez de la postura ni la licitud de la relación de la vanguardia con esos tan lejanos antecedentes, que nos llevan a una difícil defensa del concepto de "avanzada" implícito en el término vanguardista, pero tampoco podemos olvidar que los caligramas (Simmias de Rodas, Teócrito, Dosiadas, etc) proceden del siglo IV, y que se han venido desarrollando en todas las épocas, y que el mismo Apollinaire podría sonreír hoy ante la atribución que suele hacérsele en la invención de la fórmula, de la que él conocía sus antecedentes.

En cualquier caso, también es cada vez más evidente en la critica esa concepción de la vanguardia como un impulso más o menos uniforme en la que los ismos no serían sino eslabones de una cadena con un menor número de elementos diferenciales de lo que a menudo dan a entender los manifiestos. Tal vez convendría, en definitiva, analizar lo que aportan los textos teóricos de cada uno de los movimientos a la teoría estética de la vanguardia, independientemente del papel histórico de los diversos ismos, su trascendencia en el contexto en que surgen o la importancia de los textos creativos. Así, el papel de cada uno puede determinarse en esas tres dimensiones y, por ejemplo el Dadaísmo, destacaría como símbolo de radicalismo teórico y ausencia de textos, lo que a su vez es perfectamente coherente con sus posturas.

En el caso concreto del Postismo ya hemos visto que no pretenden establecer una posición extrema novedad y señalan además con cuidadoso detalle (sobre todo en ese tercer manifiesto) sus coincidencias y divergencias programáticas con los más importantes del siglo. El propio nombre elegido Post-ismo, sugiere esa idea de último eslabón, o incluso, lo que va detrás de los ismos, formando parte de ellos, pero inaugurando a la vez algo distinto.

Este detalle me parece fundamental ya que el Postismo concede especial importancia a la técnica, a la elaboración formal: el subconsciente facilita, según ellos, la materia en bruto para la creación, pero es el laboratorio el que la lleva adelante, con normas técnicas rígidamente controladas, lo que le aleja del automatismo psíquico puro y le acerca a la alquimia. Desde cierto punto de vista, la técnica postista, con su formalismo lúdico, tiene entonces bastante que ver con las nuevas corrientes vanguardistas que surgen en Europa en la misma época, incluso más que con las vanguardias precedentes, a pesar de que se le haya considerado como un surrealismo tardío.

En este punto efectivamente los postistas rompían con el más o menos patente desfase cronológico de los movimientos españoles de nuestro siglo con respecto al referente europeo, pues si efectivamente podemos considerarlo un ismo tardío, incluso trasnochado, como lo definió la reacción al movimiento, no es menos cierto que coincide exactamente con el surgimiento de la que suelo denominar como segunda vanguardia, la llamada literatura experimental.

Así el Postismo, que fue enjuiciado en los años cuarenta como un anacrónico intento de revitalizar las primeras vanguardias, hoy es preciso entenderlo como precedente real de la literatura experimental española, en la que destaca como uno de sus principales difusores el también Postista Ángel Crespo y que, a fines de los sesenta, reconocía al movimiento como antecedente inmediato. De hecho el Postismo coincide cronológicamente con el Letrismo francés de Isidore Issou, o el Espacialismo de Pierre Garnier, movimientos iniciadores en Europa de esa literatura experimental que cobraría un impulso especial con el Concretismo.

Desde mi punto de vista el anacronismo en los procesos estéticos españoles de nuestro siglo tiene cierto carácter de constante, con algunas excepciones, pero ello sería una prueba más de las peculiaridad de nuestro país en relación con la modernidad y con el contexto europeo, lo que tal vez pueda explicarse, entre otras razones, por la ausencia de la revolución industrial y de una débil ruptura con el "Ancien Régime". En cualquier caso, al menos en el proceso de las vanguardias pude volver a aplicarse la teoría de los frutos tardíos, a la vez que resulta curioso que en cada uno de los impulsos de la modernidad haya tenido un papel destacado algún autor latinoamericano: Ruben Darío en el Modernismo, Huidobro con el Creacionismo, Neruda con el Surrealismo y Julio Campal con la poesía Experimental.

De todos modos esa la falta de sincronía entre el proceso español y el europeo no debe juzgarse, en mi opinión, desde un punto de vista negativo o positivo. De hecho tampoco España coincide con fenómenos internacionales como las dos guerras, sin que por ello nos quedáramos sin experiencia bélica. En definitiva, el carácter tardío que parece deducirse de nuestras actitudes renovadoras, esa crítica de la modernidad por la que España accede sin embargo al mundo moderno sin compartir sus riesgos(Octavio Paz) a veces nos convierte paradógicamente en precedentes de nuevas posiciones en el contexto europeo.

No podemos negar que los juegos fónicos, las aliteraciones, el ludismo formal, el control racional de lo irracional, etc., de la técnica Postista tiene efectivamente puntos en común con la poesía experimental, desarrollada en España a partir de los años 60 y difundida en los 70, como tampoco es difícil ver las relaciones de este tipo de literatura con muchas de las fórmulas que ya señalábamos de la tradición "heterodoxa" anterior al siglo XX. En este punto al menos el Postismo participa del cosmopolitismo de la vanguardia y del arte moderno, con lo que puede insertarse perfectamente en esa homogeneidad relativa de la última vanguardia internacional.

Pero también es cierto que la técnica postista apunta en su conjunto más a las posibilidades sonoras del lenguaje, al ritmo, a la musicalidad, que a las posibilidades visuales, principal foco de atención del Cubismo y el Futurismo. Y con esto se acerca al modernismo, que llevó a su culminación la retórica musical del romanticismo, mientras la primera vanguardia opta en general por el plano visual. El Postismo, aunque efectivamente se presentó como una estética abierta a las distintas artes, tiene con la música un parentesco especial innegable y en eso sigue la tradición modernista, pero, a la vez, puede relacionarse también con lo que supone la llamada "poesía fonética" dentro de la literatura experimental .

Y pudiera ser una simple coincidencia, pero Eduardo de Ory, padre de uno de los fundadores del Postismo, fue destacado modernista, amigo de Rubén y uno de los tres únicos autores que han hecho una antología de poemas raros, extravagantes y curiosos hasta el periodo de la guerra civil,. siendo además los tres andaluces.

Pero, en general, los modernistas españoles no llegan a los extremos retóricos que se observan entre los latinoamericanos, como tampoco Juan Ramón parece dado a la musicalidad "orquestal" de aquellos, y está más cerca del intimismo sonoro de Bécquer.

La misma aspiración de integración vehemente en la modernidad que se observa en los vanguardistas españoles durante la primera mitad del siglo, a la vez que suelen poner límites a los radicalismos extremos en los diversos planos, sin que llegue a darse por ejemplo un sentido revolucionario en el plano político, religioso o de enfrentamiento con el sistema, no hace sino confirmar esa peculiar tensión entre innovación y tradición que me parece rasgo importante de nuestra historia reciente y que se presenta como elemento diferenciador respecto a Europa. En este sentido Ortega y Gasset, retomando la preocupación europeísta del 98, apostaba ya en 1924 por esta vocación cosmopolita, supranacional, al menos en el campo del arte.

Pero si la crítica suele señalar con rasgos de peculiaridad a la vanguardia española de la primera parte del siglo, y se discute incluso la existencia misma de la vanguardia, salvadas las excepciones individuales que se incluyen de pleno derecho en el vanguardismo europeo, no sucede lo mismo con la segunda vanguardia, la poesía experimental de los años 60-70, que se ha visto perfectamente integrada en ese "asociacionismo internacional" característico de tales líneas. En ella es bastante evidente una concepción de proyecto colectivo que ha fraguado en un buen número de antologías internacionales:

Baste citar entre 1967 y 1977 las de Emmet Williams, An Anthology of concrete poetry (6) Mari Ellen Solt, Concrete poetry: a world view (7)e ya se incluyen once autores españoles, así como la de Klaus Peter Dencker, Text-Bilder. Visuelle Poesie international (8)José María Figueres y Manuel de Seabra, Antología da poesia visual europeia (9)

Desconozco si existe, por ejemplo, en el campo de la poesía discursiva, alguna antología similar a esta última, de ámbito europeo, a pesar de que, al menos en el plano oficial, la existencia de esa Unidad Europea sea indiscutible. Pero la poesía experimental española sí se difunde en obras colectivas internacionales, e incluso se han publicado algunas antologías específicas de nuestra producción fuera de España, a pesar de que, de nuevo, el desconocimiento sobre este tipo de obras sea bastante general, también entre especialistas en literatura.(10)

Existen por tanto contactos entre los poetas experimentales españoles y los de otras latitudes, participan en exposiciones, son incluidos y estudiados en revistas especializadas, aunque lógicamente estas líneas no tengan en todos los países una acogida uniforme.

Sin embargo la internacionalización del arte, bastante evidente en la vanguardia, no es en esencia distinta de la que se produce en otros ámbitos de la cultura, las modas, las costumbres y formas de vida, algo que se explica por la importancia y el poder de los medios de comunicación y la permeabilidad de las culturas en nuestro siglo.

De todos modos, las claves del cosmopolitismo del Arte de nuestro tiempo pueden explicarse también por razones estéticas, ya que tiene su fundamento en el propio proceso de las ideas estéticas de la modernidad. Este proceso, que arranca en síntesis de la ruptura del concepto de arte-imitación y el establecimiento del principio de libertad creadora ya en el Romanticismo alemán, terminó llevándonos a un nuevo concepto de originalidad y a un sentido de la creación como investigación formal, como alquimia de los lenguajes: Poe, Baudelaire, Mallarmé, etc.

El principio del arte por el arte y la idea de que la esencia del mismo ya no reside en su valor como vehículo de los mensajes informativos, de las ideas, sino que se asienta en la investigación de los elementos formales, colores, sonidos, manchas en el plano, textura de materiales, movimiento, o la palabra como conjunción de grafismos o sonidos, nos lleva a la desintegración de las barreras interartísticas, a la creación de un arte total que sobrepasa las fronteras geográficas e idiomáticas.

La despersonalización de Baudelaire, su rechazo al yo-real en beneficio del yo-poeta, del yo-artista, o la deshumanización de Ortega, son claros síntomas de ese nuevo concepto de autor, de esa eliminación de la peculiaridad personal o local, en beneficio de un sentido de creación colectiva, es decir, el mejor síntoma de esa aspiración cosmopolita. De hecho, como el alquimista o el cabalista, el poeta se siente un miembro más de esa cadena en la investigación alquímica de los lenguajes, y el texto no es sino un paso en el proceso de investigación, sin otro valor que el de síntoma de ese proceso. La primacía del yo-artista sobre el yo real, y la concepción del arte como experimento, han establecido así ese nuevo sentido por el que se implanta la "poiesis" colectiva, lo que en la vanguardia experimental se traduce con el concepto de autor como "operador", como transformador de la materia y un miembro más en la cadena de autores que investigan en la misma línea. El texto por tanto no tiene ya valor como obra hecha, a pesar de que pueda ser objeto de mercado; es, en definitiva, un paso que se deja atrás en el proceso de experimentación(11)

No es extraño que Octavio Paz, entre otros, hayan insistido en ese rasgo que distingue, por ejemplo a Valle Inclán o a Borges como autores modernos, supranacionales, frente a Antonio Machado, representante aún de una conciencia y una problemática nacional -sin que esto se entienda en un sentido peyorativo-, del mismo modo que tampoco hoy parece lógico entender al Dadaísmo como un movimiento suizo o al surrealismo como francés.

Pero el tema tiene para nosotros especial interés si lo enfocamos desde el ámbito español, ya que este internacionalismo, que parece indudable desde los primeros movimientos de vanguardia europeos, de los que procede en definitiva la vanguardia experimental, no se corresponde con los otros niveles de la creación literaria más habitual.

De nuevo es preciso acudir en este punto a la peculiaridad española en el contexto europeo y occidental, pues si el Postismo supone una excepción en los años 40, la literatura española de esa y la siguiente década tampoco coinciden con las líneas predominantes en Europa, como podemos ver muy bien en el predominio de las orientaciones realistas en la novela o el teatro principalmente.

Si la modernidad procede, en definitiva, de la revolución industrial y la crisis europea de fin de siglo, esa tensión entre tradición y modernidad no llega en realidad a establecerse en nuestro país como dicotomía hasta la guerra civil, por lo que no parece extraño que las vanguardias anteriores desde inicios del siglo tengan tan sólo un eco tímido y en ámbitos reducidos.

Baste contemplar esto en el género dramático, con la pervivencia del drama realista burgués representado por Benavente, que ocupa casi en solitario la escena de las primeras décadas a pesar de los intentos frustrados de transformación por parte los autores de la generación del 98, y sin un eco siquiera de los profundos cambios que experimenta el teatro europeo. Sólo con la generación del 27 puede hablarse de un cambio que vendría a detener la guerra civil.

La relativa negación de la primera vanguardia en España no excluye sin embargo la importancia decisiva de algunos vanguardistas españoles, pero estos pertenecen más bien a la órbita de la vanguardia europea -Picasso, Dalí, Gómez de la Serna, Arrabal- o tienen aún hoy un reducido eco en el sector editorial y en los estudios: Larrea, Guillermo de Torre, Josep Maria Junoy, Salvat-Pappasseit, Hinojosa, etc.

La misma experiencia del Postismo, tras la guerra civil, cuya importancia parece hoy difícil de discutir, ha necesitado más de 25 años siquiera para su estudio.

Tal vez por esta razón, cuando hacia la década de los sesenta se inicia en España la llamada literatura experimental, se sitúa esta en un plano de total disociación con la realidad literaria del momento y con una clara vocación internacional, lo que explica que se haya dado a conocer antes y más profundamente fuera de nuestras fronteras(12)que aún hoy pueda considerarse un tema de interés para los especialistas.

Resulta evidente que el proceso de la literatura española tras la guerra civil no concuerda con las líneas desarrolladas en occidente. Si el neorrealismo había tenido lugar entre los años 20 y 30 en Italia (Bernari, Vitorini, Levi, etc), en Francia, en la novela norteamericana, o brasileña como reflejo de las nuevas concepciones políticas y sociales, en España esto sucede a fines de los cuarenta, con la generación de medio siglo, precisamente cuando se impone en Europa la estética del “nouveau roman” y la llamada antinovela. El más joven de los narradores franceses de esa estética, Michel Buttor, nace así el mismo año que Ana María Matute (1926) y lo que para nosotros significaba renovación, podía entenderse como un anacronismo desde una perspectiva europea. Los textos teóricos de Robbe-Grillet sintetizando las bases de la nueva novela salen en 1955, el año en que en España se publica El Jarama.. No es extraño, por tanto, que en los encuentros internacionales sobre novela en los años 60, la postura de los españoles discrepara en conjunto con las restantes posiciones, especialmente de los franceses.

Del mismo modo, cuando la generación de la transición, del lenguaje, del 68, o de los “novísimos” reacciona contra el realismo y proponen la vuelta al arte por el arte, al lenguaje o a la subjetividad (Natalie Sarraute o A. Robbe-Grillet defendieron el subjetivismo total) no hacen sino coincidir con argumentos y teorías del nouveau roman, por lo que la revolución contra el realismo volvía a ser anacrónica.

En esto considero necesario hacer dos puntualizaciones. La agresividad de mi generación, que prefiero llamar de la transición, contra los planteamientos realistas de la de medio siglo, fue más producto de la rebeldía que del conocimiento, pues la evolución hacia la nueva novela la llevó a cabo realmente la generación anterior, ya desde Tiempo de silencio o la obra de Benet, Goytisolo, Caballero Bonald, entre otros.

En cualquier caso, lo que me parece más significativo del Postismo en su conjunto, no es la obra que deja como grupo para la historia, sino la actitud crítica que la provoca, el deseo de revisión sin límites del papel del arte en la historia, una extensa meditación sobre su verdadero sentido en el mundo moderno.

El concepto de juego, la conciencia de que la verdadera comunicación no es posible, el sentido del arte como operación artificial, como alquimia formal, como investigación sobre sí mismo, tal vez sea producto del pesimismo de la modernidad ante las posibilidades reales del arte para cambiar el mundo. Esto podría explicar el silencio de Rimbaud o el silencio de significación referencial de la vanguardia en su conjunto.

En el fondo tal vez la meta de la vanguardia siga siendo la misma del Dadaísmo, la sustitución del arte por la vida, lo que supone en definitiva un nuevo humanismo.

TEXTOS Y OBRA GRÁFICA:

Obra Gráfica Original 50 ejemplares papel artesano de 250 gramos del Molino de Eskulan Guipúzcoa

Reproducción en Edición limitada de 300 ejemplares papel offset 150 gramos

(a) Publicado en Postismo núm 1, Madrid, 1.945(1) "El Postismo en el contexto de la vanguardia", en rev Insula, nº 510, Madrid-jun.1989, pp. 13-16.

(b) El Postismo en el contexto de la vanguardiaf para ésta edición limitada ( Rafael de Cózar Doctor en Filología Universidad de Sevilla)

(2)Rafael de Cózar Poesía e Imagen Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991

(3)publicado en El Minuto , nº 1, II época , suplemento de La Hora. Madrid 1947

(4) Véase J. Peignot: Du Calligrame , Paris, Du Chene, 1978; y Massin: La Lettre et l'image. Paris, Gallimard, 1973.

(5)Jaume Pont: El Postismo Barcelona Ed. del Mall, 1987

(6)Emmet Williams, An Anthology of concrete poetry (New York, Something Else Press, 1967)

(7)Mary Ellen Solt, Concrete poetry: a world view Indiana , University Press, 1970.

(8)Klaus Peter Dencker, Text-Bilder. Visuelle Poesie international (Colonia: Verlag M. DuMont, 1972)

(9)8José María Figueres y Manuel de Seabra, Antología da poesia visual europeia (Lisboa: Futura, 1977).

(10)Felipe Boso, “Avant-propos. Poesía concreta 1972. Poesía experimental en España”, en Akzente (Colonia: 1972). A este trabajo le siguió, entre otros: “La poesía experimental en España”, en Imagen, 83 (Caracas, 1973). Yougoslavie et Catalans, en Doc(k)s, 12 (París, 1978). Antonio L. Bouza, “Vanguardias, resurgimientos y poesía significante en España”, en Cahiers de Poétique et de Poésie ibérique et latino américaine, 5 (París, 1978).. José Antonio Sarmiento, “L’Avant-garde poétique en Espagne, 1963-1981”, en Doc(k)s, 50 (198

(11)No es momento ahora de extendernos en estas cuestiones que, por otra parte, he desarrollado con amplitud en mi ensayo Poesía e imagen (Formas difíciles de ingenio literario) Sevilla, El Carro de la Nieve 1991. 582 pp.

(12)Salvo error fue nuestro trabajo Fundamentos históricos de la experimentación poética española , la primera tesis doctoral sobre estos temas presentada en una Universidad española, en 1984, estudio publicado con el ya citado título de Poesía e imagen .

[1] Publicado font-size:11.0pt;mso-bidi-font-size:12.0pt"en G. Morelli: Treinta años de vanguardia española , (ed. española corregida y aumentada) Sevilla, El Carro de la Nieve, 1992.pp. 273-288

[2]Paul llie: Los surrealistas españoles, Madrid, Taurus, 1972, y c. Brian Morris: Surrealism and Spain. 1920‑1936, Cambridge, u P., 1972.

[3]El punto de partida para la recuperación de este autor y su posterior estudio es la edición otipográfica de Alfonso Canales: losé Maria Hinojosa: Obras Completas, Málaga, Diputación Provincial 1974

[4]El primero de los manifiestos del Postismo salió publicado en la revista Postismo, n. I, Madrid 1945. El segundo manifiesto apareció en el número extraordinario de la rev.. Estafeta literaria de Madrid en 1946. El tercer manifiesto lo publicó El Minuto, nQ I, 11 época, suplemento de La Hora, Madrid, 194; y los tres manifiestos juntos los recogió Félix Grande, por primera vez, en Carlos Edmundo de Ory Puesta 1945‑1969, Barcelona, Edhasa 1970. El cuarto y último manifiesto aparece con los anteriores en la edición de Gonzalo Armero: Eduardo Chicharro: Música Celestial y otros poemas, Madrid Semanarios y Ediciones, 1974.

[5] Ya citamos en la nota tercera de este articulo los datos de edición de la antología de Ory hecha por Félix Grande, así como la edición de Chicharro. De Cirlot véase Leopoldo Azancot: Puesta de Juan Eduardo de Cirlot' /966‑1972, Madrid, Editora Nacional, 1974. De Ory puede verse también: Rafael de Cózar, estudio introductorio a Carlos Edmundo de Ory: Metanoia, Madrid, Cátedra, 1978, resumen de los puntos básicos de nuestra tesis de licenciatura.