Tiene la misma calidad de
todo lo que escribió, el toque español, sus imágenes; Bernice Duncan
[su traductora al inglés] lo ha descrito como una mezcla de Picasso y Celine”. Entiendo lo que ha querido decir
Duncan, ya que Lorca hace
referencia al traje de arlequín y en su viaje interior a la luna ofrece
ciertos paralelos obvios con el Voyage au bout de la nuit de Celine. Sin
embargo, me parece igual de probable que el traje de arlequín venga de
Dalí o de Cocteau. Las tres degollaciones contienen, en efecto, varias
imágenes que Dalí utilizaba en aque' momento. En Suicidio en Alejandría
podemos encontrar una alusión a los insectos y al ojo cortado :
“Después de la terrible ceremonia se subieron todos a la última hoja
del espino, pero la hormiga era tan grande, tan grande, que se tuvo que
quedar en el suelo con el martillo y el ojo enhebrado.” De modo
similar Lorca utiliza en Viaje a la luna “un gran dibujo de un ojo
sobre una doble exposición de peces” .La amistad entre Lorca y Dalí,
iniciada en la Residencia madrileña, fraguó hasta tal punto que el
poeta fue a pasar sus vacaciones a casa de los Dalí en Cadaqués. Allí
pudo conocer las teorías e ini:ereses europeos de la vanguardia
catalana. Durante su estancia de 1927 colaboró con Dalí en la redacción
del Manifiesto Antiartístico, aunque su nombre no figurase entre los
firmantes. Aun siendo un poco viejo en su retórica, este mani-fiesto
muestra la absorción de las ideas futuristas y dadaístas por parte de
la vanguardia española del momento: El maquinismo ha revolucionado el
mundo – antítesis del circunstancialmente indispensable futurismo –
ha verificado el cambio más profundo que ha conocido la humanidad. Para
nosotros Grecia se continúa en la resultante numérica de un motor de
aviación, en el tejido antiartístico de anónima factura inglesa
destinado al golf, en el desnudo del music-hall americano.
Se observa también el proceso de filtración de los intereses inmediatos del círculo de
Diaghilev :
Nuevos hechos de intensa alegría y jovialidad reclaman la atención de los jóvenes de hoy. el
cinema,el estadio, el boxeo, el tenis y demás deportes, la música
popular de hoy : el jazz y la danza actual el salón del automóvil y de
la aeronáutica los juegos en las playa, los concursos de belleza al
aire libre el desfile de maniquíes...
Primeramente el
Manifiesto salió en L’Amic de les Arts. Un mes después
Federico García Lorca lo publicaría en gallo, abril de 1928. En el número
correspondiente a junio de 1927 ya había incluido el “San Sebastián”
de Dalí, obra que, como señala Marie Laffranque, ofrecía el mismo
humor ambiguo y las mismas ásperas facetas que los poemas en prosa de
Lorca pertenecientes a esta época.
Los cambios de estilo en
la obra Lorquiana eran insustanciales y carentes de importancia para Dalí.
Federico García Lorca se negaba a hacerse europeo y a enfrentarse con
los prejuicios de su propia sociedad estéril.
Dalí Desahogó su
cólera en un ataque contra gallo, acusándola de “putrecfacción
intolerable” y, en la misma vía, escribió en L’Amic de la Arts
sobre la necesidad de “combatir todo aquello que sea regional, típico,
local”. Por entonces declara “el asco absoluto” que siente contra
Platero y yo y subraya su desprecio hacia “el marasmo putrefacto en
que se mueve toda esa promoción de Prados, Altolaguirre...”,
incluyendo implícitamente a Federico García Lorca en esa “promoción”.
En una carta que dirige a Lorca muestra claramente su intención de
romper con todo y rechaza con crueldad el nuevo estilo de su amigo,
dando a entender que sólo abraza el acto provocativo : “Tu poesía
está ligada de pies y brazos al arte de la poesía más vieja. Tú quizá
creas atrevidas ciertas imágenes y encuentres una dosis crecida de
irracionalidad en tus cosas, pero yo puedo decirte que tu poesía se
mueve dentro de las ilustres acciones de los lugares más estereotipados
y conformistas.”
Salvador Dalí intentaba
entrar en el círculo de los surrealistas franceses, por lo que toda
referencia a elementos típicamente españoles olía, según él, a
provincianismo. Buscó el escándalo que lo elevaría en la escala
internacional, encontrándolo en la pequeña frase “Yo escupo
sobre mi madre”, que disparó en medio de una conferencia sobre La
moral del surrealismo en el Ateneo Barcelonés en 1930. Sin duda Breton
se dejó impresionar más por la película que por esta retórica
pueril, aunque de todos modos incluye a Salvadaor Dalí en su libro clásico
Le Surréalisme et la Peinture ( El Surrealismo y la Pintura), donde
escribe el siguiente análisis:
(Que denota
sustancialmente las diferencias esenciales entre Federico García Lorca
y Salvador Dalí, así como la dependencia de éste de los
descubrimientos del psicoanálisis):
“Si l’humour, démenti
A la réalité, affirma-tion grandiose du príncipe du plaisir est bien
le produit d’un déplacement brusque de l’accent psychique, ce
dernier en l’occurrence retiré au moi pour etre rapporté au surmoi,
si le surmoi est bien l’intermédiaire indispensable au déclenchement
de l’attitude humoristique, on peut s’attendre a ce que celle-ci
prenne un tour fonctionnel, affecte un caractere a peu pres constant
dans des états mentaux déterminés par un arret évolutif de la
personalité au stade du surmoi. Ces états existent : ce sont des états
paranoiaques répondant, d’apres la définition de Krapelin, au dévelopment
insi-dieux, sous la dépendance de causes internes et selon une évolution conti-nue, d’un systeme délirant durable et impossible A ébranler,
et qui s’ins-taure avec une conservation complete de la clarté et de l’ordre dans la pensée, le vouloir et
l’action.”
Federico García Lorca,
por su parte, se interesaba por el misterio del pasado. Quiso penetrar
en las raíces de su tradición cultural para descubrir lo que quería
decir ser de su pueblo y revelar la naturaleza de su canto. Se mueve con
elegancia por los bordes de esa tradición, comprobándola y desarrollándola
para sus fines. Mientras, Dalí quiso explotar sus obsesiones y neurosis
al objeto de enfrentarse con ellas, desafiándolas, siendo su actitud
egocéntrica expresión de una psique colectiva enferma. De esta
paranoia colectiva habla en su conferencia, imparida el mismo año en
que Buñuel realizó " L’Age D’or:“ El nacimiento de las
nuevas imágenes surrealistas hay que considerarlo, ante todo, como el
nacimiento de las imágenes de la desmoralización. Hay que insistir en
la rara agudeza de atención, reconocida por todos los psicólogos,
prestada a la paranoia, forma de enfermedad mental que consiste en
organizar la realidad de tal forma que podamos utilizarla para controlar
una construcción imaginativa. El paranoico que cree haber sido
envenenado y descubre que todo lo que le rodea, hasta en los detalles más
imperceptibles y sutiles, son los preparativos para su propia muerte.”
Aunque no sea justo sugerir que Federico garcía Lorca compartía con
Dalí esta tendencia
Federico García Lorca recurrió al surrealismo sobre todo porque prometía lo poético al
abolir toda lógica y certidumbre, al suprimir toda garantía. Le dio
acceso a un nuevo mundo que ya había entrevisto en su Sketch sobre la
pintura moderna". “El mar cabe dentro de una naranja y un
insecto pequeñito puede asombrar a todo el ritmo planetario, donde un
caballo tendido lleva una inquietante huella de pie en sus ojos finos
fuera de lo mortal.” Es decir, un mundo en el que todas las imágenes en
que antes confiaba muestran ahora una amenaza oculta. Esta misma potencia
la había sentido en la obra de Joan Miró, con su capacidad de sugerir lo
destructivo, de dejar las raíces al aire, asombroso y turbador : “Ese
paisaje nocturno donde hablan los insectos unos con otros, y ese otro
panorama, o lo que sea, que no me importa saberlo, no lo necesito, están
a punto de no haber existido, vienen del sueño, del centro del alma, allí
donde el amor está en carne viva y corren brisas increíbles de sonidos
lejanos.” Esto es lo que Lorca buscaba, un estado orgánico de temor que
sobrepasa lo individual, más profundo en su poder y alcance de lo que
puede esperar la psique personal.
En Viaje a la luna emplea varias imágenes que implican la muerte o la
castración sexual para explorar lo que Dalí llama “el valor
todopoderoso del deseo” : “Una toma próxima de un pez vivo en la mano
de alguien que lo aprieta hasta que muere, acercándolo después con la
boca abierta a la cámara hasta que cubre el objetivo” . O este otro
ejemplo, imagen freudiana clásica de las polaridades amor-odio
funcionan-do en una relación : “La muchacha se defiende del muchacho,
quien furiosamente le da otro profundo beso y le pone los pulgares sobre
los ojos como si quisiera hundírselos dentro de las cuencas”. Lorca había también aprendido de Dalí y Buñuel el valor de la imagen
punzante, pero usando el “shock” como medio para definir y localizar
una sensación poderosa, no como mero acto gratuito de provocación. Buñuel
describe de este modo su intención : “Lo que quiero es que el film no
os guste, que se proteste”, estando dirigido contra “la sensibilidad
artística y contra la razón”, ya que “su objetivo es provocar en el
espectador reacciones instintivas de repulsión o atracción. Nada en la
película simboliza ninguna cosa.” Es claro que Lorca no se interesa
solamente en atacar al espectador, sino en dar forma a sus atormentadas
emociones, en actitud muy semejante a la aclaración que Buñuel hace de
su afirmación anterior: “Evidentemente se pueden deducir gran número
de símbolos, en la medida en que la película es la objetivación de
deseos recalcados o presentados irracionalmente, pero cuyas imágenes,
como Freud dejó muy claro, son siempre transposiciones de otras imágenes
dejadas por el subconsciente.” El célebre plano que abre Le Chien
Andalou (El Perro Andaluz) es un clarísimo ejemplo de las palabras
anteriores : “Un hombre afila su navaja de afeitar junto al balcón...
Después, la cabeza de una mujer joven, con grandes ojos abiertos. En
dirección a uno de ellos avanza la hoja de una navaja de afeitar... La
hoja de la navaja atraviesa el ojo de la joven, seccionándolo.” El
plano que abre el film de Federico garcía Lorca es mucho más
apagado, pero encierra también un elemento de sorpresa : “Una cama
blanca contra un fondo de pared gris. Sobre las colchas, una danza de números
: 13 y 22. Una mano invisible retira las colchas”.
