La Creación del Movimiento Surrealista:

  El guión cinematográfico de Federico García Lorca, Viaje a la luna, fe resultado de la colaboración entre el poeta y Emilio Amero, artista gráfico mexicano. Ambos se conocieron en Nueva York por intermedio de Antonieta Rivas Mercado, mujer mexicana dedicada a promover las relaciones culturales entre las gentes de su país y los españoles.

Amero, que trabajaba entonces como diseñador publicitario para Saks Fifth Avenue and Wana-maker, compartió con Federico García Lorca la pasión por el jazz, frecuentando ambos un viejo salón de baile, el Small’s Paradise, del barrio negro neoyorquino.  Era la época de Louis Amstrong, Jonny Dodds, King Oliver y el piano “stride” de J. P. Johnson. Es incluso posible que Lorca oyera a la  joven Billy Holliday, o que pudiera escuchar las primeras grabaciones de Duke Ellington, de Nueva York y Chicago. De este modo, en una tierra estéril, mecanizada y dominada por el blanco, pudo hallar un grito de dolor que se identificaba con su sentido de la soledad y la alienación. Los sincopados ritmos de esta música pudieron actuar como trasfondo de su concepción del movimiento entre las imágenes y del ritmo durativo de los planos. Amero había rodado ya un cortometraje, 777, en el que trataba de modo abstracto sobre el mundo de las máquinas, tema de significativa importancia en el intento, por parte de los artistas, de definir el carácter de la experiencia norteamericana. Basta pensar en La novia desnudada por sus solteros, incluso (1919-1923), de Duchamp, en el perturbador Cadeau (1921), la plancha con puntas de Man Ray, en la pintura “precisionista” de Delmuth y Sheeler sobre paisajes urbanos o en el uso de la imagen de! puente como símbolo unificador en el largo poema de Hart Crane, de los primeros años veinte. Mas en lo que se refiere a Federico García Lorca las máquinas no ofrecieron ninguna promesa de una Nueva Edad. Fueron, más bien, una fuerza opresiva, hostil y corruptora que redujo todo a un patrón vulgar producido en masa, un ciego regulador de visiones que abandonó al hombre, rodeado por la esterilidad de sus propias creaciones, en un yermo lunar.

 Viaje a la luna trata de la crisis de identidad de un muchacho vestido de arlequín, cuyo cuerpo de adulto no cabe ya dentro de sus ropas y cuyo traje resulta triste y un poco absurdo en medio de su nuevo ambiente. El guión se compone de agónicas imágenes de crueldad y angustia sexual. Tiene todo el penetrante horror de un choque violento entre la necesidad y el deseo.

 Amero describe el método de trabajo del poeta : “ Federico García Lorca se dio cuenta de la posibilidad de escribir un guión al estilo de mi película, con el empleo directo del movimiento. Trabajó una tarde en mi casa para escribirlo. Cuando tenía una idea, tomaba un trozo de papel para apuntarla, tomando notas según le venían. Este era su sistema de escribir. Al día siguiente vino de nuevo, añadió unas escenas, lo terminó y me dijo : “Mira lo que puedes hacer con esto; quizás sirva para algo”  En realidad Amero no empezó a trabajar más que después de la muerte de Federico García Lorca, como tributo a su recuerdo, no llegando a terminar el film.

 La variedad, extensión e innegab!e originalidad de la obra lorquiana supo siempre admitir y absorber influjos desde campos muy diversos. Quizás no se pueden analizar adecuadamente sus dibujos sin recurrir a la cerámica popular, a su relación con Salvador Dalí, al impacto de los dibujos de Cocteau, a la obra de otros artistas del círculo de Diaghilev y a su admiración por Joan Miró, cuya obra estaba tan cerca de las cualidades que Federico García Lorca buscaba en su propia poesía. Del mismo modo, que las puntualizaciones siguientes nos permiten  entender el guión :

 A) las imágenes y preocupaciones estéticas de su obra durante la época 1928-1931, sobre todo en Las tres degollaciones y Así que pasen cinco años.

 B) la influencia de Le chien andalou (El Perro Andaluz) de Dalí y Buñuel;

 C) su conocimiento de la obra de Chaplin, Keaton, Eisenstein, Clair, a través de, el Cineclub que dirigía Buñuel en la Residencia de Estudiantes.

 D) las ideas de Cocteau y el ejemplo del grupo de artistas que rodeaban a Diaghilev.

 El guión es, muy ecléctico, con imágenes que vienen directamente de Keaton y de Dalí, pero, al mismo tiempo, está inundado por las imágenes que caracterizan la producción lorquiana de esta época, dando lugar a un choque áspero y distorsionado con un paisaje gris y blanco de manos invisibles y calaveras, un paisaje donde los gritos de socorro resuenan por una serie de puertas interminables que recuerdan los pasillos de Kafka o los espejos de Cocteau. Lorca ya había visto ese blanco fulgor mortal de la luna en el cielo de España, pero ahora lo conoce y se adentra en él. El carácter surrealista del viaje procede de su violenta inmersión en el espanto de las obsesiones y visiones nocturnas.

Es este entramado de las más profundas raíces del ser el que produce lo surrealista en Federico García Lorca, y es esta naturaleza esencialmente orgánica la que presta al surrealismo español su superioridad sobre la paralela corriente francesa. Amero define el guión como “algo escrito por un soñador, por un visionario, que es lo que esencialmente fue Federico García Lorca.

Tiene la misma calidad de todo lo que escribió, el toque español, sus imágenes; Bernice Duncan [su traductora al inglés] lo ha descrito como una mezcla de Picasso y Celine”. Entiendo lo que ha querido decir Duncan, ya que Lorca hace referencia al traje de arlequín y en su viaje interior a la luna ofrece ciertos paralelos obvios con el Voyage au bout de la nuit de Celine. Sin embargo, me parece igual de probable que el traje de arlequín venga de Dalí o de Cocteau. Las tres degollaciones contienen, en efecto, varias imágenes que Dalí utilizaba en aque' momento. En Suicidio en Alejandría podemos encontrar una alusión a los insectos y al ojo cortado : “Después de la terrible ceremonia se subieron todos a la última hoja del espino, pero la hormiga era tan grande, tan grande, que se tuvo que quedar en el suelo con el martillo y el ojo enhebrado.” De modo similar Lorca utiliza en Viaje a la luna “un gran dibujo de un ojo sobre una doble exposición de peces” .La amistad entre Lorca y Dalí, iniciada en la Residencia madrileña, fraguó hasta tal punto que el poeta fue a pasar sus vacaciones a casa de los Dalí en Cadaqués. Allí pudo conocer las teorías e ini:ereses europeos de la vanguardia catalana. Durante su estancia de 1927 colaboró con Dalí en la redacción del Manifiesto Antiartístico, aunque su nombre no figurase entre los firmantes. Aun siendo un poco viejo en su retórica, este mani-fiesto muestra la absorción de las ideas futuristas y dadaístas por parte de la vanguardia española del momento: El maquinismo ha revolucionado el mundo – antítesis del circunstancialmente indispensable futurismo – ha verificado el cambio más profundo que ha conocido la humanidad. Para nosotros Grecia se continúa en la resultante numérica de un motor de aviación, en el tejido antiartístico de anónima factura inglesa destinado al golf, en el desnudo del music-hall americano.

Se observa también el proceso de filtración de los intereses inmediatos del círculo de Diaghilev :

Nuevos hechos de intensa alegría y jovialidad reclaman la atención de los jóvenes de hoy. el cinema,el estadio, el boxeo, el tenis y demás deportes, la música popular de hoy : el jazz y la danza actual el salón del automóvil y de la aeronáutica los juegos en las playa, los concursos de belleza al aire libre el desfile de maniquíes...

Primeramente el Manifiesto salió en L’Amic de les Arts. Un mes después Federico García Lorca lo publicaría en gallo, abril de 1928. En el número correspondiente a junio de 1927 ya había incluido el “San Sebastián” de Dalí, obra que, como señala Marie Laffranque, ofrecía el mismo humor ambiguo y las mismas ásperas facetas que los poemas en prosa de Lorca pertenecientes a esta época. 

Los cambios de estilo en la obra Lorquiana eran insustanciales y carentes de importancia para Dalí. Federico García Lorca se negaba a hacerse europeo y a enfrentarse con los prejuicios de su propia sociedad estéril.

Dalí  Desahogó su cólera en un ataque contra gallo, acusándola de “putrecfacción intolerable” y, en la misma vía, escribió en L’Amic de la Arts sobre la necesidad de “combatir todo aquello que sea regional, típico, local”. Por entonces declara “el asco absoluto” que siente contra Platero y yo y subraya su desprecio hacia “el marasmo putrefacto en que se mueve toda esa promoción de Prados, Altolaguirre...”, incluyendo implícitamente a Federico García Lorca en esa “promoción”. En una carta que dirige a Lorca muestra claramente su intención de romper con todo y rechaza con crueldad el nuevo estilo de su amigo, dando a entender que sólo abraza el acto provocativo : “Tu poesía está ligada de pies y brazos al arte de la poesía más vieja. Tú quizá creas atrevidas ciertas imágenes y encuentres una dosis crecida de irracionalidad en tus cosas, pero yo puedo decirte que tu poesía se mueve dentro de las ilustres acciones de los lugares más estereotipados y conformistas.”

Salvador Dalí intentaba entrar en el círculo de los surrealistas franceses, por lo que toda referencia a elementos típicamente españoles olía, según él, a provincianismo. Buscó el escándalo que lo elevaría en la escala internacional, encontrándolo en la pequeña frase  “Yo escupo sobre mi madre”, que disparó en medio de una conferencia sobre La moral del surrealismo en el Ateneo Barcelonés en 1930. Sin duda Breton se dejó impresionar más por la película que por esta retórica pueril, aunque de todos modos incluye a Salvadaor Dalí en su libro clásico Le Surréalisme et la Peinture ( El Surrealismo y la Pintura), donde escribe el siguiente análisis:

(Que denota sustancialmente las diferencias esenciales entre Federico García Lorca y Salvador Dalí, así como la dependencia de éste de los descubrimientos del psicoanálisis):

 “Si l’humour, démenti A la réalité, affirma-tion grandiose du príncipe du plaisir est bien le produit d’un déplacement brusque de l’accent psychique, ce dernier en l’occurrence retiré au moi pour etre rapporté au surmoi, si le surmoi est bien l’intermédiaire indispensable au déclenchement de l’attitude humoristique, on peut s’attendre a ce que celle-ci prenne un tour fonctionnel, affecte un caractere a peu pres constant dans des états mentaux déterminés par un arret évolutif de la personalité au stade du surmoi. Ces états existent : ce sont des états paranoiaques répondant, d’apres la définition de Krapelin, au dévelopment insi-dieux, sous la dépendance de causes internes et selon une évolution conti-nue, d’un systeme délirant durable et impossible A ébranler, et qui s’ins-taure avec une conservation complete de la clarté et de l’ordre dans la pensée, le vouloir et l’action.”

Federico García Lorca, por su parte, se interesaba por el misterio del pasado. Quiso penetrar en las raíces de su tradición cultural para descubrir lo que quería decir ser de su pueblo y revelar la naturaleza de su canto. Se mueve con elegancia por los bordes de esa tradición, comprobándola y desarrollándola para sus fines. Mientras, Dalí quiso explotar sus obsesiones y neurosis al objeto de enfrentarse con ellas, desafiándolas, siendo su actitud egocéntrica expresión de una psique colectiva enferma. De esta paranoia colectiva habla en su conferencia, imparida el mismo año en que Buñuel realizó " L’Age D’or:“ El nacimiento de las nuevas imágenes surrealistas hay que considerarlo, ante todo, como el nacimiento de las imágenes de la desmoralización. Hay que insistir en la rara agudeza de atención, reconocida por todos los psicólogos, prestada a la paranoia, forma de enfermedad mental que consiste en organizar la realidad de tal forma que podamos utilizarla para controlar una construcción imaginativa. El paranoico que cree haber sido envenenado y descubre que todo lo que le rodea, hasta en los detalles más imperceptibles y sutiles, son los preparativos para su propia muerte.” Aunque no sea justo sugerir que Federico garcía Lorca compartía con Dalí esta tendencia

Federico García Lorca recurrió al surrealismo sobre todo porque prometía lo poético al abolir toda lógica y certidumbre, al suprimir toda garantía. Le dio acceso a un nuevo mundo que ya había entrevisto en su Sketch sobre la pintura moderna". “El mar cabe dentro de una naranja y un insecto pequeñito puede asombrar a todo el ritmo planetario, donde un caballo tendido lleva una inquietante huella de pie en sus ojos finos fuera de lo mortal.” Es decir, un mundo en el que todas las imágenes en que antes confiaba muestran ahora una amenaza oculta. Esta misma potencia la había sentido en la obra de Joan Miró, con su capacidad de sugerir lo destructivo, de dejar las raíces al aire, asombroso y turbador : “Ese paisaje nocturno donde hablan los insectos unos con otros, y ese otro panorama, o lo que sea, que no me importa saberlo, no lo necesito, están a punto de no haber existido, vienen del sueño, del centro del alma, allí donde el amor está en carne viva y corren brisas increíbles de sonidos lejanos.” Esto es lo que Lorca buscaba, un estado orgánico de temor que sobrepasa lo individual, más profundo en su poder y alcance de lo que puede esperar la psique personal.